Una ficción desbordada. Giancarlo Cappello
muda de estructuras porque el público cambia. Los autores del Renacimiento evitaron el conflicto directo suprimiendo acciones que luego eran elegantemente descritas por los personajes en aras del decoro. Sin embargo, al cabo de unos años, estas prácticas se transformaron con las fuerzas sociales que debilitaron la estructura feudal y legitimaron el ascenso de los mercaderes como clase, lo que supuso tratar directamente debilidades y costumbres de la burguesía. En esta línea, lo que hoy conocemos como el Paradigma no es más que una normalización de la superestructura del diseño clásico a partir del dominio de la producción, la distribución y la exhibición sobre la manera de escribir historias para el audiovisual en el siglo XX. Pero no es la única.
4. La estructura mítica
A mediados de los años ochenta, empezó a circular un breve texto titulado Guía práctica para entender el viaje del héroe, orientado a escritores y guionistas con la intención de pautar un desarrollo dramático aplicable a los relatos de aventura. El autor era Christopher Vogler, un veterano analista de historias que había identificado elementos, motivos y acciones recurrentes que se sucedían en los guiones y que, de alguna manera, los emparentaba. Esta constatación lo llevó a profundizar en el libro de Joseph Campbell, El héroe de las mil caras, y en las ideas de Carl Jung acerca de los arquetipos para proponer, en El viaje del escritor, pautas para la transformación de un personaje en héroe a partir de su aventura interior.
El trabajo de Vogler obtuvo reconocimiento inmediato, alentado en gran medida por el éxito de la saga Star Wars, de George Lucas (1977). En el libro, Vogler coteja sus hallazgos con varios relatos literarios y guiones exitosos, y plantea la existencia de una matriz narrativa esencial proveniente del inconsciente de la humanidad, cuyas primeras manifestaciones serían los mitos, fuente inagotable de todas las historias y razón por la cual leyendas babilónicas, cuentos budistas y cantos apaches, por ejemplo, compartirían temas y estructuras análogas aun sin haber tenido contacto entre sí. De acuerdo con esto, la trama constaría de doce pasos. (1) Se presenta al protagonista, que vive en un mundo ordinario donde reina un equilibrio que pronto se pierde. Entonces, (2) recibe un llamado a la aventura; (3) del que duda o se niega; aunque, finalmente, (4) acepta ante circunstancias que lo superan, o animado por un mentor. Así, (5) penetra en un mundo extraordinario, en una dimensión especial; (6) aprende lecciones y desarrolla habilidades, al tiempo que supera pruebas, consigue aliados y enfrenta enemigos que ponen en riesgo su empresa. (7) Esta sucesión de eventos lo lleva al lugar o situación que encierra el mayor de los peligros: una circunstancia que, la mayoría de las veces, supone un encuentro cercano con la muerte. (8) Afronta una prueba suprema de la que sale airoso gracias al desarrollo de sus condiciones, pero tras un calvario emocional y una serie de peripecias angustiosas. De este modo, (9) cumple con la misión encomendada y obtiene su recompensa. (10) Emprende el camino de regreso a casa, un trecho dedicado a la celebración, pero también a la ponderación de las consecuencias de su enfrentamiento con las fuerzas del mal. De este modo, (11) el protagonista florece, sus vivencias le han transformado en un héroe –ha resucitado como un nuevo ser–, pues es capaz de asimilar, entender y comprometerse con ese «nuevo yo». (12) El héroe regresa a casa e inaugura un nuevo equilibrio.
Christopher Vogler funda este esquema a partir de las experiencias iniciáticas protagonizadas por los héroes mitológicos de todos los tiempos y culturas. Con esta secuencia, instrumentaliza los trabajos de Campbell y Jung, además de simplificar o anular otros momentos pautados en la obra del mitólogo –como el encuentro con la diosa o la apoteosis–, a fin de ofrecer un itinerario claro y sin riesgos para el espectador. Entonces, si el Paradigma normaliza los cánones del diseño clásico, el viaje del héroe hace lo propio con la extensa y variada tradición que se condensa en el folclore, los relatos orales y, cómo no, los cuentos de hadas2, para lograr una maquinaria narrativa eficiente.
El éxito del modelo de Vogler descansa en gran parte en el hecho de haberse liberado de las premisas del psicoanálisis. Vogler entendió que los relatos perderían sentido si se concebían como expresión del inconsciente colectivo, pues todas las hazañas quedarían reducidas a pulsiones mecánicas e ingobernables. En cambio, puso énfasis en la duda, porque así marcaba distancia con el héroe de dotes excepcionales que cumple un destino categórico. En su esquema, el protagonista siempre se ve superado por las circunstancias y, sin embargo, lucha en un contexto poco favorable que agranda su valor y sacrificio.
Aunque no hay referencias explícitas, la síntesis de Vogler se acerca a la visión que J. R. R. Tolkien tenía de los mitos. Para el filólogo británico, el mito no podía concebirse como una proyección del subconsciente, no solo porque la creatividad del narrador quedaría reducida a la voz del sueño eterno de la humanidad, sino porque los consideraba modos eficientes de expresión de anhelos y verdades de su tiempo. Si bien Tolkien no sistematizó una forja heroica, en su Trilogía del Anillo puede encontrarse un programa que coincide y supera el esquema que Vogler propondría varios años después.
Por lo demás, el modelo mítico resulta tremendamente versátil. Al liberarse de determinismos y pulsiones recónditas, la fórmula deja de operar solo para personajes que descubren su condición heroica a través de la aventura y permite acceder a situaciones análogas de distinta índole. De alguna forma, especialmente en el cine de Hollywood, las ideas del self-made man y la ética protestante del trabajo –la necesidad de trabajar duro como componente del atractivo y el éxito personal– reemplazaron a la predestinación y emparentaron definitivamente al héroe con el sujeto de a pie. Gracias a esto, y en concomitancia con el tiempo en que le tocó asentarse, el relato audiovisual ha sido el principal responsable de la promoción del hombre común a la categoría de héroe, hecho no menor si se entiende como una de las mayores aperturas narrativas que permitió, a su vez, gestar un vínculo muy cercano y sensible con la audiencia. El audiovisual convirtió la vida cotidiana en una épica moderna, distante del semidiós trágico e incluso del superhombre que debió surgir de esa modernidad ilustrada y tecnológica que pretendía la utopía de un mundo mejor.
5. Los héroes cansados de la modernidad
A partir del realismo, los relatos van dejando de responder a la necesidad de hacer vivir a un personaje para procurar encontrar al hombre en medio de la confusión en que se desenvuelve. John le Carré tiene una frase que resulta ilustrativa, la pone en boca de Alec Leamas, protagonista de una de sus novelas: «Se necesita ser un héroe para ser simplemente una persona decente». Le Carré, arquitecto de intrigas en las que el espía no es un protagonista arrojado, valiente ni seguro, sabe que para trabar empatía con sus personajes no hace falta presentarlos como infalibles o todopoderosos, sino como sagaces burócratas que jamás han disparado un arma ni han planeado un asesinato, es decir, como tipos carentes de magia, prosaicos, cotidianos. Porque si algo reconforta hoy, es la idea de que seres comunes puedan ser capaces de grandes hazañas. El mundo ha cambiado. Antes, uno podía sentirse a gusto: por más enigmático y sórdido que se presentara el problema, los héroes lo resolverían y jamás experimentaríamos el desasosiego. Hoy, en cambio, los héroes nos invitan a asumir la intranquilidad sin aspavientos y a resignar la gloria.
Pero si el héroe cambia, cambia también su mundo interior, su perspectiva psicológica y espiritual acerca del mundo. Sobrevivir a la muerte, por ejemplo, burlarla, escamotearle su derecho a disponer de nosotros, ha supuesto, desde antiguo, uno de los grandes méritos del heroísmo. Sin embargo, la muerte de hoy no es la misma vieja Parca de antaño: ha transmutado en nuevas amenazas, ha sufrido una metástasis hipertrofiada, se ha tornado más ubicua y puntual que cuando arrebató el aliento al pélida Aquiles en forma de flecha certera. Hoy, al héroe la muerte le sienta bien, pero ya no en la dimensión trágica de su esencia, sino en un sentido cotidiano. La relación del héroe con la muerte ha superado el esquema cazador-presa. Acaso sigue siendo polarizada, pero se ha tornado imprecisa, difusa, maldita, cargada de amor-odio, de mutua complicidad y mutuo sabotaje, sobre todo cuando la tragedia no consiste en morir, sino en permanecer con vida.
Esta dimensión humana del héroe, sus fisuras de conducta y la pérdida