Las miradas múltiples. Emilio Bustamante
que en algún momento llegó por las tierras de mi madre, se conocieron y, bueno, formaron una familia. Yo soy el último de diez hermanos.
¿Qué estudios hiciste?
Estudié en el colegio franciscano San Román hasta tercero de secundaria, y luego en el colegio Las Mercedes de Juliaca. Desde muy chico ya dibujaba y mis mejores notas eran en Educación Artística. Un año casi perdí el colegio porque iba matiné, vermouth y noche a ver películas. Veía películas mexicanas, hindúes, de todo género. Me gustaba la fantasía que generaba el cine y su capacidad de conmover al espectador. Una vez entré a la cabina de proyección, y para un trabajo manual en el colegio me construí mi propio proyector casero con una caja de leche Gloria y un foco al que le quité el contenido y le puse agua para hacer un lente. En esa época vendían unos dulces de melcocha que traían unos pequeños fotogramas. Yo los acomodaba en una cartulina y esa era la imagen que proyectaba.
Cuando salí del colegio fui a Lima a estudiar en un taller de animación llamado Anivisa, dirigido por Pedro Vivas, quien había estudiado en Venezuela. El curso duraba un año y mi padre, que vivía en Lima, me lo costeó. Era animación cuadro por cuadro, o sea, dibujo por dibujo, pero tenían toda una técnica, unas mesas especiales, con un vidrio y una luz debajo, con soportes para poner la cámara de 16 mm o 35 mm, unos papeles de sulfito, láminas de acetato, unas manivelas que te permitían mover centímetro por centímetro los dibujos. De allí pasé a Procesca, una empresa que hacía animación para publicidad. Trabajábamos para productoras grandes que, a su vez, trabajaban con agencias de publicidad. También hacíamos stop motion con cartulinas, plastilina, palitos, cualquier cosa. Hicimos como seis o siete cortometrajes, que se acogieron a la Ley 19327.
¿Recibían una cierta formación más general sobre cine?
Solo lo básico del lenguaje cinematográfico, el manejo del encuadre. Cuando haces dibujos animados, el encuadre es lo primero que te enseñan; los planos son muy importantes porque determinan el lenguaje. El resto era la técnica de animación. Cuando me retiré de allí regresé a Juliaca y comencé a realizar un primer cortometraje independiente, con el apoyo de algunas instituciones y amigos; lo rodamos en 16 mm. El título era Taxicholo y su tema eran los triciclos que por entonces recién comenzaban a aparecer. No eran motorizados, sino a pedal, ni siquiera tenían asientos, la gente y los bultos iban juntos en la parrilla. En el Perú eran una novedad; todavía hay algunos así en Juliaca, pero casi todos ya son mototaxis.
¿Qué año fue eso?
En 1991 o 1992. Pero no llegamos a revelar el material. Luego derogaron la ley y el corto no se terminó nunca. Yo formé una empresa de publicidad, pero en Juliaca todavía no había mercado para eso, así que me vine a Arequipa y aquí empecé a dar servicios publicitarios, hacer impresiones, diseños, avisos, que es lo que sigo haciendo hasta ahora. De vez en cuando hice algunos talleres de dibujos animados, lenguaje cinematográfico, pero muy esporádicos. Quería hacer animación pero solo es muy difícil, así que me pasé al trabajo con actores. Desde que estaba en Anivisa quería contar mis propias historias, había escrito un proyecto sobre unos muchachos que van al Cusco y se pierden en unas catacumbas, una aventura fantástica. Pero en ese tiempo era muy caro hacerlo en 35 mm.
¿Ese fue el proyecto que trataste de hacer antes de Mónica?
No. Tenía otro proyecto, que era una película de época, pero resultaba muy cara por los trajes, muchos actores, locaciones… Era una historia muy bonita, pero muy compleja. Así que me dije: “Lo que tengo que hacer es una película que me permita juntar dinero para luego meterme en un proyecto más grande”. Y entre las cosas que había recopilado o leía estaba Mónica, una leyenda de la que yo había oído hablar desde los diez años, que podía concitar el interés del público, sobre todo de Arequipa. Lo que recopilé era una historia de amor, sobre un muchacho que sale con una chica, la deja en su casa y cuando va a buscarla al día siguiente resulta que estaba muerta y solo encuentra la casaca que él le había prestado colgada en su nicho. Lo que le añadí, para darle un desenlace, fue que para encontrarse con ella en “el más allá” el chico se suicida.
¿Hiciste un guion completo con todas las escenas y diálogos?
Sí. Ya para el proyecto de época había estado investigando por internet cómo hacerlo.
¿Y cómo hiciste para conseguir el equipo de producción, los actores, el financiamiento?
Poco a poco. Lo importante es tener la intención de hacerlo. Muchas personas tienen las ganas, las cualidades, incluso bonitas historias, pero les falta el impulso, la fuerza. La gente al principio lo veía como cosa imposible. Hacer un largometraje en Arequipa, sin recursos, les parecía una locura, y verdaderamente es una locura. Una de las primeras cosas que conseguimos fue la cámara. Sin conocerlo fuimos a hablar con el director de la InfoUnsa, en la Universidad San Agustín, y nos la prestaron por un mes. Luego conseguimos auspicios por mil soles más o menos. Por allí alguien nos prestó un trípode. Luego apareció Juan Ojeda, que nos prestó las luces. Juan también se ofreció a editarla. Y así.
¿Quién manejó la cámara?
Yo. No tenía el conocimiento técnico del manejo, pero no me fue difícil. Lo importante era tener claros los planos, los encuadres, y yo sabía lo que quería. Había visto seis o siete veces la película en mi cabeza. Además, hice un desglose del guion y tenía un guion técnico.
¿Y el sonido?
El papá de Juan Ojeda tenía un boom.
¿Y la música? Hay un leitmotiv que acompaña las apariciones de Mónica.
Ese es un arreglo de una canción del grupo t.A.T.u. que se llama 30 minutos. José Linares Bezold lo hizo, e hizo seis o siete melodías más que utilizo en Mónica. Yo escribí la letra del yaraví del final, y tenía una idea de la melodía; con eso le pedí al grupo Alma América que lo hiciera.
¿Y la dirección artística? La elección de los escenarios es bien importante porque creas una Arequipa casi de ensueño.
Yo la hice.
¿Pensaste en vender la ciudad al público?
El cine debe basarse en el tema, pero con la puesta en escena le das a la película un valor agregado que es la atmósfera. En Mónica esa atmósfera puede contribuir al turismo. Por mi trabajo publicitario he realizado guías turísticas de Puno y Arequipa. También hice un libro sobre comida regional de Arequipa, Puno, Cusco, Moquegua y Tacna. Es decir que mi dedicación a la publicidad me permitió plantear la película como un producto que vendo a los posibles clientes que son el público. Yo creo que se puede hacer una película que sea a la vez comercial y artística.
¿Cómo elegiste a los protagonistas?
Primero hice un casting al que se presentaron seiscientas personas. Entre ellas escogí algunos personajes secundarios. Un amigo me presentó a Jován Pastor, que había actuado en cortos y en la telenovela Canela, que se hizo aquí en Arequipa. Me pareció adecuado. A Rosalía, la actriz que interpreta a Mónica, la encontré en una elección de reinas de carnavales. Yo quería una chica etérea, estilizada, nada voluptuosa. Cuando la vi la estaban entrevistando y ella decía que estudiaba teatro en Argentina. “Ella es”, dije. Después le hablé y aceptó venir para hacer una prueba al día siguiente. Creo que hacía bonita pareja con Jován.
Ellos tenían experiencia actoral, pero tú no tenías experiencia en la dirección de actores, ¿cómo los dirigiste?
Les decía de dónde a dónde tenían que moverse, qué cara poner, cuándo reír, llorar, saltar.
Los trataste como muñecos de dibujo animado.