Творчество С. С. Прокофьева: театр, специфика мышления, стилистика. III том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века». С. В. Венчакова
театр С. Прокофьева представляет собой яркое, оригинальное, современное и вместе с тем глубоко уходящее корнями в театральное прошлое России (и не только России) явление. Композитор отбирает из творческого наследия своих предшественников интересное и ценное, ассимилирует его, экспериментирует, создавая самобытные образцы.
Оперное наследие С. Прокофьева включает:
– «Пир во время чумы», по маленькой трагедии А. Пушкина (1903 – 1909);
– «Ундина», в переводе В. Жуковского (1904 – 1907);
– «Маддалена», по пьесе М. Ливен (1911);
– «Игрок», по роману Ф. Достоевского (1915 – 1916);
– «Любовь к трём апельсинам», по сказке К. Гоцци (1919);
– «Огненный ангел», по повести В. Брюсова (1919 – 1927);
– «Семён Котко», по повести В. Катаева «Я, сын трудового народа» (1939);
– «Обручение в монастыре» («Дуэнья»),по пьесе В. Шеридана (1940);
– «Далёкие моря», по водевилю В. Дыховичного «Свадебное путешествие» (не завершена) (1948);
– «Повесть о настоящем человеке», по повести Б. Полевого (1947 – 1948);
– «Война и мир», по одноимённому роману Л. Толстого (1941 – 1952).
На протяжении всего творческого пути Прокофьева опера была центром его исканий и воплотила весь новаторский опыт гениального художника и интересные драматургические решения. Многие композиторы-современники с разных эстетических, стилистических, национальных позиций искали дальнейшие пути развития оперного жанра, начиная с рубежа XIX – XX веков. М. Сабинина полагает, что «…динамика и лаконизм – две характерные черты, отчётливо проявляющиеся в современной мировой опере» [18, с. 55]. Исследователь считает, что «миниатюризм», обеднение идейно-эмоциональных ресурсов музыкального театра, обмельчание тематики стали некоторыми характерными чертами оперного и балетного театра второй половины XX века. «Творчество Прокофьева показывает, что ни динамика, ни лаконизм не противоречат большой опере и большому балету. Он предлагает своеобразное, множественное решение проблемы реконструкции оперного жанра, не прибегая к утеснению её объёма, её внешних пропорций. Композитор берёт большие идейно-весомые темы и сюжеты, прослеживает жизнь образа, характера, чувства во всей их полноте. „Множественным“ его решение проблемы оказывается потому, что каждая последующая опера отлична от предыдущей и по своему жанровому типу, и по предпочтению определённого круга композиционных приёмов. Оперное творчество Прокофьева – это процесс непрерывной эволюции» [18, с. 56]. Не случайно Прокофьев всегда уделяет большое внимание вопросам формы и композиционно-драматургической логики. Проблема динамизации оперного действия при сохранении чёткой симфонизированной конструкции оперы является одной из центральных. Но вопросы композиционного, конструктивного порядка никогда не приобретают у Прокофьева значения чисто формальных, самодовлеющих. Его открытия в этой области исходят из стремления сохранить доминирующие принципы музыкальной логики, придать оперному произведению высшую синтетичность всех элементов. Решающей является для него проблема адекватного реалистически-образного воплощения сюжета. Следовательно,