Джордж Лукас. Путь Джедая. Брайан Джей Джонс

---

Скачать книгу

---

принимать существующий порядок. «[Это фильм] о герое, который живет в муравейнике и осмеливается выйти наружу», – говорил Лукас позднее. В некотором смысле они с Копполой сделали то же самое, основав «Зоотроп». Как и THX, они вырвались из системы в поисках свободы, которую можно обрести, просто отказавшись от привычного порядка. Как отмечал Лукас, «проблема выхода из безопасной среды в неизвестность» была основной посылкой первых трех его фильмов – эта тема проходила красной нитью от «THX» через «Американские граффити» в «Звездные войны». «Я был очень последователен в своих кинематографических идеях», – признавал он[404]. Хотя критики позднее разгромили «THX», этот фильм и следующие работы Лукаса вышли из одного и того же психологического и эмоционального ядра.

      Главной силой Лукаса, как и обычно, было визуальное и художественное чутье. Временами Лукас мог быть намеренно заумным – например, показывал ящерицу, ползущую через провода внутри механизма; Лукас настаивал, что этот момент – метафора, но Уолтер Мерч считал, что он более эффектен без объяснений. Лукаса часто обвиняли, что он в своих фильмах предпочитает механизмы людям, что он холоден и бесчувственен – или как минимум безразличен. Но на самом деле он хотел, чтобы его фильм передавал чувства. Кстати, он был убежден, что «THX» полностью посвящен эмоциям: это фильм об отказе от эмоций, об их подавлении, о борьбе за контроль над ними, а затем – об их высвобождении и принятии, несмотря на грядущие последствия. Он настаивал, что это «чистый кинематограф», где смысл не всегда ясен, но суть не в смысле, а в эмоциональном отклике.

      Лукасу было важно, чтобы «THX» визуально не походил ни на что другое. «Моя изначальная концепция заключалась в том, чтобы снять “синема верите” о будущем, – объяснил он в интервью «Америкэн Синематографер». – Что-то, выглядящее так, будто съемочная группа документалистов создала фильм о судьбе человека во временах, которые еще не наступили»[405]. По этой причине он назначил главными операторами двух документалистов – оператора кинохроники Альберта Кина и Дэйва Майерса, который снимал материал для фильма «Вудсток», – и настоял, чтобы они работали почти исключительно с естественным освещением, как делал сам Лукас в учебной работе. Особенно сложная задача стояла при съемках эпизода с заключением – актеры в белой одежде ходили среди белой мебели на белом фоне. Лукас был доволен самобытностью картинки – боясь оставить следы на белом полу, он даже ходил по съемочной площадке в носках – и попросил Кина не двигать камеру: в итоге актеры почти естественно входили и выходили из кадра, как в документалке. В других случаях Лукас отправлял своих операторов в почти полную темноту и приказывал им «ставить самый светосильный объектив и снимать»[406]. К удивлению самого Лукаса, большая часть отснятого материала «выглядела здорово». Но он ни за что не собирался показывать ее студии, даже если бы его попросили. «Они бы тут же меня уволили», – сказал он позднееСкачать книгу