Soberbia. Leticia Flores Farfán

      Los tres García de Ismael Rodríguez.

      En Los tres García, pues, Abel Salazar, el campesino, vence, en la lucha por los amores de la prima estadunidense, al representante de la ciudad. Sin embargo, en el filme no sólo había uno, sino dos representantes del mundo agrario. El otro era Pedro Infante. Hay que subrayar entonces, de entrada, que es el campo pobre el que vence a la ciudad (de la misma manera que en las películas urbanas, no sólo las de Pedro Infante, suelen ser los pobres quienes otorgan sentido y valor a la vida en la ciudad, desde Nosotros los pobres hasta Los caifanes).

      Ahora bien, es importante notar que entre los primos García no se escenifica una batalla de los pecados, sino que asistimos a un torneo de las virtudes. Cada uno mostrará sus mejores cualidades, y cuando se trate de hacer alguna trampa para inhabilitar a alguno de los contendientes, las tretas serán menores, casi infantiles. Resulta sorprendente, entonces, que para la resolución final del conflicto los pretendientes recurran, de común acuerdo, al engaño: los tres fingen su muerte en una supuesta riña y obligan a la prima a mostrar por una vez sus verdaderos sentimientos. Esa forma del final está conectada, sin duda, al resultado favorable hacia el primo orgulloso, hacia la soberbia, pues se trata de una inversión de los valores y significados final y climática. Lo que había sido un torneo de las virtudes culmina con la irrupción del mentir. Se muestra como algo tentador extraer la consecuencia de que, tratándose del bien, no hay posibilidad de establecer una jerarquía de lo virtuoso, por lo que no puede haber, en sentido estricto, un sistema de la virtud, sino sólo de lo negativo. La única manera de determinar que una virtud fuese mejor que otra, consistiría en hacer trampa, es decir, en transmutarla en una falta.

      Pedro Infante representa la alegría, la canción, el desparpajo, la espontaneidad, la ligereza. Es el eje de la película y determina la dinámica de la trama. Abel Salazar, en cambio, representa a un hombre cohibido que siempre está leyendo, clandestinamente, libros o folletos sobre el orgullo masculino o mexicano. Es pobre, apocado, serio y muy orgulloso. Continuamente se llama a ultraje, interpreta cualquier gesto insignificante como un agravio a su dignidad. A través del conflicto entre el liviano y el soberbio, Los tres García se ubica como un punto crucial en el devenir de la figura del charro cantor en el cine mexicano, que reconstruyó magistralmente Carlos Monsiváis en Amor perdido. Dice Monsiváis:

La canción ranchera es el gran golpe de una metafísica para las masas: ahí está algo que sostiene las reacciones y convulsiones ajenas al ámbito de la ciudad, o mejor, ajenas a cualquier ámbito concreto, ligadas a lo eterno, a la razón de ser profunda de la nacionalidad que se desdobla en la leyenda de la fiesta y se transfigura entre copa y copa.8

¿Por qué la centralidad de la canción ranchera en este cine que enhebra una ruralidad de suyo mítica? “Porque —responde Monsiváis— el estruendo y la melodía implorante bosquejan una actitud distante y adversaria de lo ‘urbano’ y lo ‘contemporáneo’ ”.9 En el comienzo fue Tito Guízar en Allá en el Rancho Grande (1936), “alegre, sano, gallardo, humilde, leal”; a él le sigue Jorge Negrete “arrogante, bragado y conquistador”, que representa “el gusto incierto de una burguesía aún nacionalista (por lo menos en lo verbal)”:

Allí está el charro, el descendiente pintoresco del hacendado, con sus símbolos externos de poder, en su caballo alazán, adelantando su traje bordado y opulento, sus maneras que acusan práctica de mando. Y ese charro debe manar canciones que —a modo de trama operística— definan al personaje y a sus actos… “Abrir todo el pecho pa’echar este grito…”10

      A esa figura de caporal, retadora, casi porfiriana, le sucederá, en muy poco tiempo, el perfil lloroso, triste, abandonado, de José Alfredo Jiménez.

¿Cuándo cambia el rumbo de la canción ranchera, del estilo seudooperático de Jorge Negrete o la actitud retadora y festiva de Lucha Reyes, a la cauda de lamentaciones y autocompasiones? La respuesta, si no obliga a rigor alguno, es notoria: al desvanecerse o volverse puramente formales el impulso nacionalista, las belicosidades y orgullos locales. La trayectoria de “Ay, Jalisco no te rajes” o “El herradero” al repertorio de José Alfredo Jiménez o Cuco Sánchez, es un trámite de la dependencia: de la jactancia a la imploración.11

      En la trayectoria de figura triunfadora a sombra derrotada del charro cantor, en el intervalo que va de Tito Guízar a Cuco Sánchez (o después incluso hasta Juan Gabriel), Pedro Infante y Abel Salazar, en Los tres García, juegan un papel de transición, de gozne; la película es una exploración acerca de los caminos que podría seguir la encarnación del mexicano al irse agotando las energías porfiriano-burguesas del estilo Jorge Negrete.

      Al hacer vencedor a Abel Salazar, el director Ismael Rodríguez parece mostrarse consciente de la deriva decadente en que viene despeñándose la figura del charro mexicano y quisiera tal vez revertirla. Sin embargo, el orgullo, la soberbia escenificada por el campesino pobre, siempre es presentada, a lo largo del filme, en tono de comedia, de ironía y oxímoron. El hombre orgulloso, gesticulante, que trabajosamente hila sus frases y que trae consigo su libro sobre la dignidad, constituye un personaje que mueve a risa. Es ridículo… salvo cuando al final se queda con la chica, momento en el que los valores se invierten y lo que parecía irrisorio se vira casi en sublime. Uno de los sentidos de la soberbia se transforma en su contrario.

      No constituye un elemento menor, desde luego, el hecho de que la prima objeto del torneo sea rubia y estadunidense. Que Abel Salazar gane constituye una reivindicación del orgullo mexicano frente a la supuesta superioridad de la potencia vecina que además es presentada como femenina. Una serie de valores terribles se ponen aquí en juego: el chovinismo, el machismo y el patriarcado con todo el arco de sus consecuencias morales, políticas y culturales.

      Y, sin embargo, el valor más importante de la película radica en que se trata de una reflexión, incluso una reivindicación, de la soberbia, que persevera en el tono secular y se niega tozudamente a hacer de ella un pecado, una falta capital que debería expiarse. Los tres García constituye un soberbio manifiesto ateo que juega y se embelesa en las inversiones de los significados y los valores. La soberbia es antónima de sí misma, pues bien, qué bueno, parece decir el filme, que nunca sale del registro de la comicidad y la nietzcheana alegría.

      III

      Es en la siguiente película, ¡Vuelven los García! (1947), dirigida también por Ismael Rodríguez, cuando el humor se oscurece y la derrota y el pecado reclaman sus fueros. Alcoholismo, tragedia, tristeza, inundan la pantalla. La abuela de los tres primos charros muere, pero su desaparición extiende un manto de culpa sobre el conjunto de la trama, a través del cual la película se inserta en el sistema de los pecados capitales.