Los films de Almodóvar. Liliana Shulman
castigo. Huma Rojo, por su parte, la estrella del teatro en Todo sobre mi madre, es paradigmática de la teatralidad del camp. Para ella, el actuar sobre las tablas es vivir y su vida es un papel a representar. Ella actúa a la perfección la personalidad frívola que ha desarrollado también cuando se incorpora a su equipo Manuela, luego de que su hijo fuera arrollado y muerto por el auto en que viajaba Huma (aunque esta última aún no lo sabía). Y por supuesto, Agrado (también en Todo sobre mi madre), la entrañable transexual que destella humor camp cuando sube al escenario a salvar la situación porque Huma, sumida en un ataque de histeria, no pudo dar la cara. Quien ha visto la película no olvidará cómo Agrado celebra su diferencia enumerando las operaciones a las que ha debido someterse y sus justificados precios, ya que “una es más auténtica cuanto más se parece a lo que ha soñado de sí misma…”. Como vemos, desde la visión irónica de la santidad de la familia hasta la ostensible visibilidad de la transexualidad, Almodóvar utiliza el camp como arma para combatir las máximas puritanas, sirviéndose de él tanto para vehiculizar su poética autorreferencial como para demostrar una y otra vez que “lo cómico no es otra cosa que lo trágico visto de espaldas” (Genette, 1989 [1982]: 26).
Fabio Cleto (1999: Introducción) cita al comediante británico Kenneth Williams y su metáfora de que el camp es como un diamante de veintidós quilates, y, como tal, portador de innumerables facetas. La metáfora de Williams ilustra no solo la versatilidad del camp sino también su capacidad de reflejar la pluralidad de verdades de la ética multifacética del posmodernismo. Camp es el “solvente de la moralidad”, afirmó Susan Sontag (2001 [1961]); una forma de neutralizar la indignación frente al cinismo de la moral monolítica y promover la actividad lúdica y el individualismo, en pro de una nueva moralidad de aceptación y comprensión. Almodóvar ha festejado desde siempre la faceta exhibicionista del camp con la intención de evidenciar la presencia homosexual en la sociedad. Entre 1982 y 1984, el director y el cantante-actor Fabio McNamara formaron un dúo al estilo thrash metal47 muy popular en el ámbito de la movida, denominado Almodóvar-McNamara. El dúo, considerado por círculos conservadores “cutre rock”48 (Caparrós Lera, 1992: 320), hizo del Madrid nocturno un festín de camaradería homosexual; un auténtico entorno de gay sisterhood (Newton, 1993). Con su atuendo gótico andrajoso, sus tacones y su abierta afición por la droga, Almodóvar y McNamara, en pleno tren de camp queens, hicieron furor. El dúo fue también invitado en 1983 al programa televisivo La edad de oro, donde hicieron despliegue de sus rasgos distintivos –una gran oportunidad de ampliar su popularidad, más allá del ambiente gay que acudía a sus shows–.49
Como en el resto del mundo, el camp fue el imán que magnetizó a su alrededor a la comunidad gay española. Richard Dyer (1999: 110) insiste en la capacidad empoderadora del camp para cimentar la entidad homosexual masculina:
First of all and above all, it’s very us […] To have a good camp together gives you a tremendous sense of identification and belonging […] Camp is one thing that expresses and confirms being a gay man […] Camp kept, and keeps a lot of gay man going. [It is] a way of being human, witty and vital […] without conforming to the drabness and rigidity of the hetero male role.
El espíritu desenfadado de la comunidad camp inspiró canciones como Satanasa, Gran ganga, Suck It to Me y la mencionada Voy a ser mamá.50 Esta última, como ya fue observado, con la letra premonitoria de quien verá en sus films sus propios hijos51 y una puesta en escena que refleja la ironía, la teatralidad y el autohumor del camp; con un Almodóvar de chaqueta blanca y calzas de red negra y McNamara, en traje de luces y absolutamente desbordado de lápiz labial y alucinógenos.52
En las primeras películas de Almodóvar, Fabio McNamara es el camp queen por antonomasia. Su papel de “distribuidora [de cosméticos] Avón, una distribuidora putón” (sic) en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón y el de Fabio-Fany en Laberinto de pasiones remarcan el estigma homosexual tal como es percibido por el público mayoritario de la época. El aspecto del personaje, su lenguaje corporal y especialmente su forma de hablar –una caricatura del homosexual afectado–53 desafiaban explícitamente el conservadurismo del beato español, influenciado aún por los medios hegemónicos. Esos medios que, como señala Dyer (1999: 113), “utilizaban la imagen del queen [contra la propia comunidad gay, puesto que si bien] apreciaban en cierta medida el ingenio, no entendían el porqué de su necesidad”. En Tacones lejanos, Letal –el travestido de nombre mortífero que se revelará como vivificador– hace una imitación de la cantante Becky del Páramo (playback incluido) en un camp ya más sofisticado. Letal es un juez investigador que durante las noches actúa en el bar para rastrear drogas; una evocación almodovariana del ya mencionado film Un hombre llamado Flor de Otoño. Él es alto, estilizado, guapísimo. La antípoda de la imagen del homosexual “como la sociedad hubiera querido verlo, una obesa mamma travestida” (Core, 1984: 74) al estilo de Divine, el famoso drag queen de la canción de la década de 1980. Letal representa los dos aspectos sociales del drag queen: es abrazado con regocijo por los homosexuales dentro de la comunidad homosexual y simultáneamente considerado ofensivo cuando es representado desde fuera (Newton, 1993: 45). El show de Letal en Tacones lejanos tiene lugar en un bar gay visitado (ya en 1991) por todo público. Allí acudieron Becky la cantante, su hija Rebeca y el marido “por partida doble” de ambas.54 Un grupo de drag queens imita fervientemente a Letal, adorando a través de su imagen la imagen de culto de Becky. El grupo lo acompaña en su cantar mientras reproduce ampulosamente sus gestos/los gestos de Becky, una manifestación almodovariana del esteticismo y la teatralidad propios del camp, para el que la vida es “una actuación, más que una existencia” (Babuscio, 1999 [1978]: 122).
Tras ir evolucionando hacia una clave decididamente dramática, si bien continuó incluyéndolo esporádicamente en sus films, Almodóvar retoma el camp como dominante narrativo en Los amantes pasajeros. Allí, por ejemplo, los azafatos del avión a la deriva ejecutan una versión actualizada de Fabio McNamara. Como los personajes que interpretó el artista, ellos lucen su afectada homosexualidad, “ostentándola [en un] camp que socava la moral de aquellos otros homosexuales, no dispuestos a aceptar su estigmatizada identidad” (Newton, 1993: 51), tal como ocurre con uno de los pilotos, que hacia finales del film (cuando pensaban que morirían inmediatamente), acepta la suya. Cantando y bailando entre los asientos, para distraer a los pasajeros del avión impedido de aterrizar, los azafatos de Los amantes pasajeros exhiben “la parafernalia de la sensibilidad gay” (Dyer, 1999:113). Reafirmando la idea de Newton, los mismos se ríen de sí mismos, poniendo así en ridículo más a la mirada falocéntrica que los censura, que a ellos mismos.
Empero, no todo es hilaridad en el camp. En un interesante análisis de Las amargas lágrimas de Petra von Kant (Rainer Werner Fassbinder, 1972), Jack Babuscio sostiene que el film responde a los criterios del camp, dada su artificialidad. Varios son los factores que la determinan: la extrema teatralidad de sus diálogos, los claustrofóbicos mise en scene como si de un escenario se tratara, la caracterización barroca de Petra y Karin (una aristocrática diseñadora de modas y la joven objeto de su pasión, respectivamente) y el espíritu sadomasoquista que sobrevuela toda la narración. En el marco de un extravagante melodrama como Las amargas lágrimas de Petra von Kant, afirma Babuscio, temas como la balanza de poder y el sexo, la vanidad y su ansia de posesión, o la pose como mecanismo de autoprotección, son de especial resonancia para la sensibilidad camp.
También Todo sobre mi madre está especialmente marcada por la artificialidad de la desdichada diva Huma Rojo. No obstante, la desgarradora escena de la muerte de Esteban y la manera en que Almodóvar transmite la desesperación de Manuela, su madre, son, aunque trágicas, no menos camp que las anteriormente descriptas. El siniestro ocurre en medio de una lluvia impasible que se refleja en el parabrisas del vehículo de Huma, estallado por el impacto del cuerpo de Esteban. La tranquilidad de esa lluvia, fundiéndose poéticamente con los reflejos del agua sobre la calle sobre la que yace el chico, es incongruente para los espectadores, testigos de la desgracia. El alarido atroz