Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии. Ян Левченко
align="center">
IV. «Конь поворачивает голову». Фигуры метатекста в прозе 1923 года
Под словом «фигура» здесь подразумевается не конкретный троп, но их совокупность, маркированное использование языка в противоположность немаркированной модели «практического» языка. Последний существует именно в виде модели, наблюдать его эмпирически невозможно. Поэтому фигура не противопоставлена словоупотреблению обыденного языка, но входит в него на равных правах с «прямыми» значениями, вступает с ними в продуктивное взаимодействие[77]. Это может быть и семантический сдвиг привычного слова (вплоть до его «самовитой» разновидности у футуристов), и «разрушенный» синтаксис, и обновление целой жанровой структуры, и ревизия отношений автора, повествователя и героя.
Два последних примера фигурации пронизывают письмо Шкловского, который последовательно создавал переходное пространство между наукой и литературой[78]. Вследствие подвижности границ обеих территорий приграничные области с той и с другой стороны постоянно меняют свои очертания. Циркулирующие здесь тексты имеют спекулятивный статус. Наука определяется в них через литературу, а литература обнаруживает осведомленность о своей природе и о своих законах. Такие тексты развеивают иллюзии чистых сущностей, реализуют (порой в ущерб логичности, последовательности, доказательности) гетерогенное и в конечном счете «тотальное письмо» (в смысле Ролана Барта)[79]. Субъект, от лица которого говорит подобный «подрывной» текст, предпочитает высказывание с размытыми жанровыми границами, сворачивающее в сторону по принципу «ход коня». Для (авто)теории Шкловского это ключевое понятие; именно оно было вынесено в заголовок программного сборника статей 1923 г., где ранее опубликованный материал переплетался с написанным специально для этого сборника. Тем самым возникал новый текст, материализующий принцип «условности в искусстве»[80].
Условность – это производная текстового построения, в доказательство чего Шкловский создает свои тексты как бы из готовых блоков, меняя только их контексты и все более обращая внимание на реализацию модели в действии. Теория литературы превращается в собственно литературу, склонную к самоописанию. Если в своих ранних («научных») работах Шкловский обращался к анализу синтагматических связей художественного текста и ориентировался на экспликацию «развертывания» сюжета, то начиная с 1921 г. очевидно усиливается тяготение автора к «автотелическому» высказыванию [Todorov, 1987, р. 19–23]. В нем ослабляются синтагматические и усиливаются парадигматические связи, текст не развертывается, а дробится, разбрасывается, перебивает себя. К примеру, автор начинает говорить о Розанове, затем стремительно проецирует свои выводы на всю мировую литературу, затрагивает тему парадоксальности канона, требующего нарушений, оставляет объект, чтобы разрешить себе, «следуя канону романа XVIII в., отступление», и немедленно отвлекается
Зафиксированный Жераром Женеттом тавтологизм определения фигуры в то же время отсылает и к его прагматичности. В синхронии всякое отклонение от прямого словоупотребления фигуративно, тогда как в диахронии всякая норма словоупотребления есть следствие «нормализации» какой-либо фигуры, ее закрепления в словаре. «…Сущность фигуры заключается в том, что у нее есть фигура, т. е. форма. Простое, обычное выражение не имеет формы в отличие от фигуры: и вот мы вновь пришли к определению фигуры как зазора между знаком и смыслом, как пространства внутри языка» [Женетт, 1998, с. 208].
Отнесение Шкловского к еретикам науки и чужакам в литературе [Morson, 1978] давно стало общим местом, иллюстрирующим интеллектуальную коммерциализацию маргинальности. Она становится востребованной и активно выталкивается в центр (ср. опыт коммерческой профанации маргинального письма Шкловского [Бойм, 2002, глава 3]). Притягательность маргинального дискурса легко объяснимо в контексте постсимволистского мировоззрения. По слову современника, «разговаривая, Шкловский не сомневался, что его собеседнику ничего не стоит перемахнуть вслед за ним те пропасти, которых он даже не замечал. Он существовал в атмосфере открытий. Тех, кто не умел их делать, он учил их делать. А тех, кто не умел, презирал» [Каверин, 1980, с. 353].
«Обучение» инсайту – характерный парадокс, свидетельствующий о невозможности найти адекватный метаязык для описания литературы. Поэтому Шкловский и выбирает «путь третий – работать в газетах, в журналах, ежедневно, не беречь себя, а беречь себя, изменяться, скрещиваться с материалом» [Шкловский, 2002, с. 369].
В 1967 г. Ролан Барт, рассуждая о чисто институциональном делении науки и литературы, поставил целью структурализма «подрыв самого языка науки», умение «написать себя» [Барт, 1994, с. 379, 383], которое бы заставило ученого отказаться от иллюзии объективности как высшего проявления истины. «Перед структуралистским дискурсом встает задача сделаться полностью единосущным своему объекту; решить эту задачу можно лишь на двух одинаково радикальных путях – либо посредством исчерпывающей формализации, либо посредством тотального письма. При этом втором решении (именно оно здесь и отстаивается) наука станет литературой в той же мере, в какой литература уже есть и всегда была наукой (кстати говоря, ее традиционные жанры – стихотворение, рассказ, критическая статья, очерк – все более разрушаются)». Через 45 лет маргинальная стратегия Шкловского переместилась в самый центр гуманитарной саморефлексии.
Мотивировкой уровневого и жанрового смешения служит так называемая «действительность». В предисловии к книге «Ход коня» (1923) Шкловский пишет: «В России все так противоречиво, что мы все стали остроумными не по своей воле. <.. > Наша изломанная дорога – дорога смелых, но что нам делать, когда у нас по два глаза и видим мы больше честных пешек и по должности одноверных королей» [Шкловский, 1990, с. 75].