Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии. Ян Левченко
Шкловский написал по возвращении с фронта. Так, в книге утверждается, что «вторые части романов, вернее, продолжения их, очень часто изменяют свою структуру. Основная новелла как бы обрывается и существует только условно, действие начинает развиваться уже по другому принципу» [Шкловский, 1929, с. 88]. Литературная теория и практика образуют единое пространство взаимного комментария. «Основная новелла» в СП – это первая часть, реализующая хрестоматийную сюжетную модель, также описанную в указанной работе: «популярной мотивировкой нанизывания уже очень рано сделалось путешествие, и в частности, путешествие в поисках места» [Там же, с. 114]. Шкловский примерно связывает смену событий с перемещениями героя и его поисками, которые заканчиваются возвращением к исходной точке: действие (или размышления о действии) второй части вновь начинаются в Петербурге. Таким образом, СП последовательно выдерживается наиболее архаичный признак романа – «единство действователя», в свете чего становится очевидной апелляция к сборнику новелл, где все строится на герое. Как писал незадолго до событий СП его герой, в «Декамероне» еще нет сквозного героя, в «Жиль Блазе» Лесажа герой только сшивает эпизоды, в «Дон Кихоте» он расшатывает сюжетный канон и переходит к самостоятельным действиям. [Шкловский, 1929, с. 85, 98]. С этим корреспондирует и уровень идеологии: самосохранение личности в состоянии хаоса возможно только путем иронического и произвольного видения реальности. Как писал в этой связи рецензент, «ведь нужно же нанизать на крепкий, из стивенсоновской английской стали выкованный сюжетный стержень мечущиеся в беспорядке события» [Михайлов, 1921, с. 19][90].
Было бы, конечно, неправомерным считать, что мемуары исключительно иллюстрируют «формальную теорию». Скорее, СП реализует и корректирует ее в провокационном ключе. Шкловский пересматривает соотношение текста и метатекста, меняет их местами и функциями[91]. В соответствии с концепцией остранения, согласно которой искусство недостоверно по своей природе, правдоподобный текст делается маркированным. Первая часть тяготеет к документу[92], пропущенному сквозь авантюрность самого материала, и именно характер материала придает ей художественную специфику на метауровне. Игра с читателем основана на том, что вопреки теоретическим установкам автора первая часть не признает своей текстуальности, она стремится «не быть текстом» и заразить читателя иллюзией тотального означаемого. Повествователь лишь фиксирует события, подхваченный общим потоком («Река несла всех, и вся мудрость состояла в том, чтобы отдаваться течению» [Шкловский, 2002, с. 26]). Иногда кажется, что его главная цель – не более чем скромный вклад в историю[93]. Он несется вдоль линии фронта то на машине, то на броневике, за что-то постоянно агитируя агонизирующую армию. Сюжет строится как бы сам по себе, как производная движения, не имеющего определенной цели: «Мы летели вперед, втягиваемые далью… Летели, сбившись с дороги,
В той же рецензии Михайлова говорится и о смеющемся стилизованном «Я» повествователя.
Об этом исчерпывающе пишет Лидия Гинзбург в 1927 г.: «Шкловский утверждает, что каждый порядочный литературовед должен, в случае надобности, уметь написать роман. Пускай плохой, но технически грамотный. Иначе он белоручка. В каждом формалисте сидит неудавшийся писатель, говорил мне кто-то. И это вовсе не историческое недоразумение – это история высокой болезни» [Гинзбург, 2002, с. 35].
«…я не хочу быть критиком событий, я хочу дать только немного материала для критики. Я рассказываю о событии и приготовляю из себя для потомства препарат» [Шкловский, 2002, с. 39].
Нейтральные российские рецензенты предпочли воспринять текст как источник, сетуя на отсутствие точных дат и указателя лиц и местностей. См. [Губер, 1921, с. 9; Вишняков. 1922, с. 211; Курс, 1924, с. 5].