Rousseau: música y lenguaje. AAVV
de los nuestros» pero, tras haber descrito su rusticidad, el parágrafo concluye evocando la «divina poesía» de los griegos, y denunciando una música moderna en la que las partes cantadas corren el riesgo de no servir «más que de acompañamiento a la sinfonía». Del mismo modo, si el pensamiento de Rousseau sobre la armonía no ha alcanzado aún su desenlace, la ventaja que concede a la música moderna el hecho de sus prácticas armónicas es seguidamente puesta en cuestión cuando denuncia el «fracaso» y la «confusión» de los acompañamientos. Rousseau no retrocede además ante discusiones técnicas, sugiriendo principalmente que los numerosos tonos de la música moderna no aumentan verdaderamente la expresividad musical, ya que cada tono reproduce el mismo encadenamiento de intervalos. Pero más que multiplicar los ejemplos, citemos su conclusión, que nos muestra un pensamiento ya bien avanzado hacia la articulación de esas relaciones entre las adquisiciones y las pérdidas que caracterizan el movimiento de la historia:
¿Qué quiero concluir de todo esto?, ¿que la música antigua era más perfecta que la nuestra? De ningún modo. Creo, por el contrario, que la nuestra es sin comparación más erudita y más agradable; pero creo que la de los griegos era más expresiva y más enérgica. La nuestra es más conforme a la naturaleza del canto: la suya se aproximaba más a la declamación; ellos sólo pretendían conmover el alma, y nosotros no queremos más que complacer al oído. En una palabra, el abuso que hacemos de nuestra música no procede de su riqueza; y es posible que sin los límites en los que la imperfección de la de los griegos la tenía encerrada, no hubiera producido todos los efectos maravillosos que tenemos nosotros en compensación.[23]
Rousseau se expresa con una prudencia cuyas razones desconocemos plenamente: es preciso descifrar algunos elementos del pasaje. Si la música moderna es «más conforme a la naturaleza del canto», es porque está dominada por las leyes de la armonía; si la música antigua «se aproxima más a la declamación», es porque se nutría de los recursos afectivos de la palabra. El sentido de esta comparación es buscar en ella aquello que la amplifica: la primera de estas músicas sabe cómo conmover el alma, y no es la música francesa moderna. Y se ve así cómo el adjetivo perfecta, empleado en la primera frase, está vaciado de su sentido por una serie de transposiciones discretas, ya que la imperfección de la música griega constituye su mayor fuerza.
Rousseau debió redactar el artículo «Musique» en los primeros meses de 1749; la iluminación de Vincennes, consecutiva a la lectura de la cuestión de la Academia de Dijon («Si el restablecimiento de las Ciencias y las Artes ha contribuido a depurar las costumbres»), tendrá lugar en septiembre de ese mismo año. Sin embargo, cuando leemos los artículos de Rousseau en la Encyclopédie, nos damos cuenta de que las obras nacidas de la iluminación (según el autor) no vienen a ocupar un hueco en el universo intelectual de Rousseau, sino más bien a dotar de una fuerte dimensión moral a una reflexión histórica que ya está bien empezada. En el Discours sur les sciences et les arts, el Fabricio de Rousseau llamará a los romanos a incendiar los anfiteatros y a romper los mármoles de su ciudad:[24]las artes representan un peligro moral y político. Pero ya en el artículo «Musique», si bien la ciencia musical de los modernos no es peligrosa o inmoral, es perfectamente inútil: un sistema menos perfeccionado producía antaño efectos bastante más destacables. La ciencia aporta pocas cosas, produce quimeras y simulacros, ya que la persecución del saber (en todo caso aplicado a los asuntos humanos) es una actividad paradójica que debilita o aniquila el objeto al cual se consagra. En el Essai, vemos que la gramática ha matado al lenguaje apasionado, pero ya en el artículo «Musique», la teoría armónica ha privado a la música de toda su fuerza. Y es en el Segundo Discurso cuando Rousseau lanzará una mirada de moralista sobre el proceso paradójico que hace que cada cambio destinado a mejorar la suerte de los hombres (o presentado como tal) sea también, y sobre todo, un paso que conduzca a la desgracia y la degradación, donde su pensamiento alcanzará la expresión más poderosa. A propósito de la «Sociedad empezada», escribirá: «(...) todos los progresos ulteriores han sido en apariencia otros tantos pasos hacia la perfección del individuo, y en efecto hacia la decrepitud de la especie».[25]
Y es desde esta perspectiva desde la que se puede legítimamente volver sobre la cuestión de la centralidad de la música en Rousseau. Hemos visto que la objeción más fuerte opuesta a esta centralidad era la ausencia de la música en los escritos que Rousseau mismo designa como los elementos fundamentales de un pensamiento construido y coherente. No obstante, si nos aproximamos a la cuestión siguiendo la génesis de las ideas principales del filósofo, vemos que la música se resitúa en dirección al corazón de su sistema. En el Segundo Discurso, Rousseau mostrará cómo las relaciones sociales se degradan a medida que su organización se vuelve más compleja, cómo las instituciones, sin ser absolutamente malvadas, e incluso correspondiendo a necesidades reales, tiran del hombre hacia abajo, convirtiéndolo bien en un esclavo dependiente en todo de su señor, bien en un señor que sin saberlo plenamente es el esclavo de su esclavo. Pero el artículo «Musique», en la parte que hemos comentado, posee con este esquema al menos una analogía estructural. La música que se vuelve erudita, que se dota de reglas, que practica una rica armonía, no es capaz de emocionar a su público como lo hacía antaño en Atenas la música vocal acompañada en caso de necesidad por una flauta de tres agujeros. Además (Rousseau lo dirá en otros artículos), la armonía, que debería ser puesta al servicio de la música, se ha convertido en su señora: el temperamento impone a los instrumentos una lógica armónica que hace que el modo más poderoso de la Antigüedad, el modo enarmónico, no pueda hacerse entender en la música europea. Y por ello podemos afirmar que si la cuestión de la Academia de Dijon da pie a una iluminación moral, la teoría de la historia a la que esta moral se va a incorporar está ya en curso de elaboración mucho antes de que Rousseau tome el camino de Vincennes. La música sigue siendo exterior a eso que T. Todorov llama la doctrina de Rousseau, pero ayuda a comprender su génesis.
Ésta es la principal respuesta que podríamos dar a quienes descartan demasiado rápidamente esta parte de la actividad intelectual de Rousseau. Más allá se perfilan otras perspectivas. En los Dialogues, se sugiere una configuración de la obra que no tiene apenas parangón con la de la carta a Malesherbes: mientras que en el debate entre «el Francés», que durante mucho tiempo ha sido engañado por los enemigos de «Jean-Jacques» y en consecuencia no ha leído su obra, y «Rousseau», que conoce desde hace mucho esta obra, el primero, al descubrir esos escritos y leerlos cuidadosamente, defiende una lectura de tipo filosófico, su interlocutor pondrá en valor todo lo que en la obra de «Jean-Jacques» procede de la ficción del sueño, y sobre todo La Nouvelle Héloïse y Le Devin du village. Le Devin tiene derecho a los elogios más exquisitos. Esta obra se define por lo que no es: «no hay en la música ni trazos eruditos, ni fragmentos de trabajo, ni cantos torneados, ni armonía patética»; y por lo que es: una obra emparentada con La Nouvelle Héloïse, pues Colette y Julie son hermanas («la misma naturalidad, la misma dulzura, el mismo acento»).[26]Se ha pretendido apropiarse este modelo, hacer de las indicaciones de «Rousseau» en Les Dialogues la base de una lectura distinta del conjunto de la obra. ¿Acaso es esto menos legítimo que el proyecto filosófico de las tres críticas que hemos evocado más arriba? Sea el que sea, será un vasto proyecto que habrá que acometer otro día, otro año. Y se concluirá diciendo que el genio de Rousseau invita y exige configuraciones diferentes de su obra. Quienes creen en el interés de sus escritos sobre la música privilegiarán ciertas configuraciones, quienes ven en Rousseau sobre todo un moralista y un filósofo corren el riesgo de privilegiar obras donde la música está relativamente poco en cuestión. Nosotros hemos intentado mostrar, sin embargo, que incluso en una lectura que privilegia la «estructura de la doctrina», no debe faltar la reflexión sobre la música. Es el inmenso esfuerzo intelectual que emprende para sustituir el sistema de Rameau por otra concepción de este arte, lo que conduce primeramente a Rousseau a pensar la historia como una larga y paradójica decadencia, en la que complejidad y perfeccionamiento no arrastran más que consecuencias nefastas, en la que sólo la ópera italiana, únicamente «los cantos tiernos y patéticos de una heroína