Thomas Merton. Sonia Petisco Martínez
el caso de “Aubade-he City”, que podría calificarse como una recreación de los Preludes y en la que encontramos no sólo frases o comparaciones exactas sino también el tremendo sentimiento de desolación ante la metrópolis caracterizada como tierra baldía:
Then life will have to begin.
Pieces of paper, lying in the streets
will start up, in the twisting wind,
and fly like idiot birds before the faces of crowds.
And in the roaring of buildings
Elevator doors will have begun
To clash like swords.163
En el primer preludio de Eliot reconocemos el paralelismo de la metáfora de “las hojas de papel arrastradas por el viento” para manifestar las variadas decepciones que provoca en cada uno de nosotros lo cotidiano:
The winter evening settles down
with smell of steaks in passageways
six o’clock.
The burnt-out ends of smokey days.
And now a gusty shower wraps
the grimy scraps of withered leaves about your feet
And newspapers from vacant lots.164
Desde este ahora precario, la vida se perfila como un juguete en manos de los dioses del mismo modo que los viejos trozos de papel lo son del aire que los mueve. La percepción de lo relativo se convierte en un claro desafío, como comprobamos en “Aubade-The City”: “From several places at a time/ cries of defiance,/ as delicate as frost, as sharp as glass,/ rise from the porcelain buildings/ and break in the blue sky.”165
Pero junto al obvio reconocimiento de la función crítica de la poesía, Merton comparte con Eliot algunos recursos estilísticos como el uso repetitivo de un tema o una imagen en un poema que hace que algunas de sus composiciones recuerden a las fugas de Bach. Una técnica literaria que tiene su origen en los poetas imaginistas americanos166 y que fue empleada también por Ezra Pound en sus Cantos, por Eliot en sus Preludes y por Merton en composiciones como “Elias-Variation on a Theme,” Cables to the Ace o The Geography of Lograire. Además los motivos musicales son recurrentes en ambos poetas y hay un énfasis en la relevancia del silencio y la escucha para la vida conemplativa.167 En el primer fragmento lírico de A Man in a Divided Sea, Merton habla enigmáticamente de “lost orchestras” y ensalza la música de sus “coral violins”, ejemplificados en el poema “Portrait of a Lady” de Eliot, en el que se alude a “the windings of violins.”168
En definitiva, cabría sugerir que el influjo de Eliot transita en la poesía mertoniana abarcando tanto los aspectos temáticos como los estilísticos. La opacidad de algunas de sus composiciones distiende su apretada urdimbre de emociones al tiempo que alienta el entendimiento de que la poesía ha de ser “more and more comprehensive, more allusive, more indirect.”169 Quizás sea esta la causa del hermetismo, oscuridad y amenaza de ruptura idiomática que caracteriza la última etapa poética de Thomas Merton.
Generación Beat
Mención especial merece esta corriente que agrupa a los llamados “beatniks”170, quienes vivieron fundamentalmente en Nueva York a finales de los cuarenta, y cuya impronta intelectual y artística fue muy notable para una generación de músicos y escritores americanos entre los que se contaba el propio Thomas Merton.171 Los beatniks configuraron un nuevo horizonte cultural que se puede rastrear en autores como Allen Ginsberg, William S. Burroughs, Ken Kesey, Jack Kerouac, Robert Kelly, Robert Ducam, Robert Creely, Gregory Corso o Lawrence Ferlinghetti, quienes optaron por una actitud despojada de la falsa moralidad a fin de mostrar al hombre tal cual es, permeable a la sinceridad y espontaneidad del discurso y de la vida. Sus proclamas persiguen demostrar que es posible encontrar otros caminos cuando el hombre decide apartarse del orden establecido.
Merton incorporó su protesta contracultural en sus antipoemas y reconoció en el movimiento Beat un potencial de santidad172: “Who are more concerned with ultimates than the beats? Why do you think that just because I am a monk I should be likely to shrink from beats? I am a monk, therefore by definition, as I understand it, the chief friend of beats”, le escribiría en una carta al poeta Williams Carlos Williams, en un ejercicio nada inusual de empatía con su interlocutor.173
La búsqueda de lo sagrado en lo cotidiano, “a heaven in a grain of sand” le llevaría a componer su extenso poema épico, The Geography of Lograire, que halla inspiración en poetas como Allen Ginsberg y su Howl, o William Carlos Williams y Paterson, y cuyo carácter autobiográfico le acerca también al poeta Louis Zukofsky y su largo poema A, una especie de libreto de ochocientas páginas escrito durante un periodo de cincuenta años.
Todos estos escritores adoptaron una nueva forma de hacer poesía en América mediante una popularización de la lengua vernácula y Merton no fue menos receptivo, como lo demuestran sus cartas y diarios. Sin embargo, no olvidaría nunca a Homero, Milton o Dante abrazando el equilibrio entre “una relación directa con lo visible” y el poder del símbolo.174 Merton denominó a esta armonía “la mentalidad del paraíso” presente en el Paradise Lost de Milton, en la poesía de William Carlos Williams, o en la de Louis Zukofsky, con su sentido casi infantil del ritmo y la rima. Esta mentalidad capacitaba al poeta para estructurar las ideas musicalmente en vez de lógicamente y al lector oír con “el oído del paraíso” e incorporar todo lo contemplado en la fecundidad creadora de la experiencia poética.175
Es en Cables to the Ace donde se observa de forma clara la tensión entre el Merton cosmopolita, rebelde e iconoclasta que adapta su escritura al tono de protesta de los Beats, y el Merton clasicista que intuye que esta generación se equivocó al sustituir la religión por el activismo social y confundió la libertad con el frenético impulso de Manhattan. En un mismo poema se contrapone el poetaagitador con el arquetipo contemplativo cuya mentalidad del paraíso es paz, sosiego, “Gelassenheit”.
Junto a sentencias de los clásicos, la poesía de T.S. Eliot, Blake, Joyce, Whitman, Shakespeare, Milton etc., Merton incluyó en Cables to the Ace las dimensiones proféticas y de protesta social de poemas de Allen Ginsberg como Supermarket in California o Howl y Kaddish u otros de Zukofsky como All, Poem Beginning “The” y A. Además incorporó los recursos estilísticos de estos autores contemporáneos, en concreto del imaginismo, movimiento fundado en 1912 por Ezra Pound y Harriet Monroe y perfeccionado por William Carlos Williams a finales de los años treinta y principios de los cuarenta y por Louis Zukofsky y Charles Olsen durante la década de los cincuenta en lo que ellos mismos llamaron “objetivismo”. Esta poética se construía en contraposición a las técnicas europeas de vanguardia de principio de siglo, propiciando la desaparición del ego en el texto y su substitución por múltiples voces corales, la meditación y concentración sobre cada objeto a la manera del zen, el sentir de la presencia del creador y la consideración de la palabra misma como centro de atención contemplativa. A Merton le atrajo de ellos especialmente su lenguaje sencillo y directo, el empleo de imágenes carentes de sentimentalismo, o el uso de metáforas al estilo del koan o haiku que son impulsadas por un poder invisible.
A fin de cerrar este espacio, empero, es preciso añadir que, según se desprende de los últimos diarios y de su correspondencia con su amigo de juventud Robert Lax, Merton desdeñó la imagen pública de los beatniks que al final fue muy desvirtuada porque, con su inexorable y fulgurante afán de protagonismo auguraban una figura narcisista, transida e inquisitorial propia de dudosos chamanes o gurús que sólo deseaban promocionarse.
OTRAS CORRIENTES DEL PENSAMIENTO CRÍTICO CONTEMPORÁNEO
La evolución de la poesía mertoniana hacia una postura cada vez más comprometida y crítica y hacia un humanismo solidario estuvo también marcada, además de por su lectura de T.S. Eliot y la generación beat, por las reflexiones de intelectuales modernos o a las teorías