Schockästhetik: Von der Ecole du mal über die letteratura pulp bis Michel Houellebecq. Lena Schönwälder
kann.14 Neben dem bereits erwähnten Modell der inneren Distanz und dem des Martyriums15 verweist er auf den Modus der »äußere[n] Distanz des Zuschauers, der sich in seiner eigenen Unbetroffenheit erfährt und so seine Situation genießt«.16 Das Wissen des Zuschauers oder Lesers um die eigene Unversehrtheit bzw. das Bewusstsein für die Fiktivität des vorgestellten Gegenstands begründet die Möglichkeit, auch ein missfälliges Sujet – eben weil es dem Subjekt nicht realiter begegnet – als »schön« bzw. als (ästhetisch) »lustvoll« zu empfinden. Auf diese Überlegung psychologisch-ästhetischer Natur verweisen auch schon Fontenelle, Hume (wenn auch nur, um diesen kritisch zu erweitern), Hobbes, Shaftesbury, Diderot und Schiller, vornehmlich in seinen Schriften Über die tragische Kunst und Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen. Tatsächlich geht dies zurück auf die berühmte Metapher des Schiffbruchs17 mit Zuschauer in De rerum natura, II, 1–4 des römischen Philosophen Lukrez. Gegenstand ist die Vorstellung eines im rauen Meer untergehenden Schiffes – ein Spektakel, das vom Dichter-Ich in sicherer Ferne vom Ufer aus lustvoll betrachtet wird:
Süß ist’s, anderer Not bei tobendem Kampfe der Winde
Auf hochwogigem Meer vom fernen Ufer zu schauen;
nicht, als könnte man sich am Unfall andrer ergötzen,
sondern dieweil man es sieht, von welcher Bedrängnis man frei ist.18
Der Zuschauer ergötzt sich am Schrecklichen, weil es ihm – da er sich in sicherer Entfernung weiß – seine eigene Unversehrtheit bewusst macht. Und dieses Bewusstsein wiederum ermöglicht den objektivierenden Blick auf die eigenen Affektionen: Das Subjekt wird sich in seinen Empfindungen selbst zum Gegenstand der genießenden Betrachtung.19
Freilich stieß der Topos des Schiffbruchs mit Zuschauer besonders auch bei Philosophen der Aufklärung auf Ablehnung (so bei Voltaire und Marmontel), nicht zuletzt aufgrund des misanthropischen Tenors der Bildlichkeit, die dem Menschen eine scheinbar schadenfreudige Schaulust zuschreibt.20 So konzediert auch Schiller: »Ein Meersturm, der eine ganze Flotte versenkt, vom Ufer aus gesehen, würde unsere Phantasie ebenso stark ergötzen, als er unser fühlendes Herz empört«.21 Er räumt jedoch ein: »es dürfte schwer sein, mit dem Lucrez zu glauben, daß diese natürliche Lust auf einer Vergleichung unsrer eigenen Sicherheit mit der wahrgenommenen Gefahr entspringe.«22 Nichtsdestotrotz wurde die Schiffbruchsmetapher des Lukrez zum paradigmatischen Ausdruck einer ästhetischen Grundhaltung, die die Basis einer genussvollen Rezeption des Schrecklichen, Entsetzlichen und Hässlichen im Kunstwerk bildet. Das Modell der inneren und äußeren Distanz liefert damit einen Ansatz, die Paradoxie der Schreckenslust aufzulösen und findet ihr Echo in der Theorie des Erhabenen, in der sich erstmals ein ästhetisches Interesse auch an originär missfälligen Gegenständen in der Kunst artikulieren sollte.
1.2.3 Das Erhabene
Zu den mitunter einschlägigsten Traktaten bezüglich des Erhabenen zählt wohl Edmund Burkes A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757). So observiert er:
Whatever is fitted in any sort to excite the ideas of pain and danger, that is to say, whatever is in any sort terrible, or is conversant about terrible objects, or operates in a manner analogous to terror, is a source of the sublime; that is, it is productive of the strongest emotion which the mind is capable of feeling.1
Das Sublime bzw. Erhabene wird hervorgebracht durch Gegenstände jeglicher Art, die die Idee des Schmerzes oder der Gefahr transportieren und damit im Subjekt die stärkste Empfindung hervorbringen, derer es fähig ist.2 Dass dieser Schmerz bzw. »terror« gleichzeitig Lust erzeugt, vermag unter bestimmten Bedingungen – nämlich der (ästhetischen) Distanz (d.h. Unbetroffenheit im wahren Leben) – der Fall sein.3 Verwunderung (»astonishment«) stellt sich als höchste Empfindung ein, die durch das Erhabene hervorgebracht wird: Das menschliche Gemüt ist in einem solchem Moment derartig von dem Objekt seiner Betrachtung erfüllt, dass es zur Wahrnehmung eines anderen nicht mehr in der Lage ist und es auch an der vernunftmäßigen Reflexion des betrachteten Objekts scheitert.4 Burke entwickelt quasi einen Katalog an Qualitäten des Erhabenen und Ideen bzw. Empfindungen, die damit verbunden sind. So ist Unklarheit (»obscurity«) – und damit einhergehend auch Vagheit – entscheidendes Merkmal des das Gefühl des Erhabenen generierenden Objekts. Eine jede Vorstellung von Gefahr gewinnt durch den Schleier der Unbestimmtheit ein Moment des Entsetzens. In den Künsten ist Burke zufolge daher auch die Literatur in höchstem Maße geeignet, das Gefühl des Erhabenen durch Abstraktion und Auslassung einzugeben, da sie in der mimetischen Repräsentation einer Vorstellung oder eines Gegenstands stets hinter dem Gemälde zurückbleibt.5 Mit dem Begriff der Unklarheit verknüpft sich dann auch konkreter die Idee der Dunkelheit (»darkness«) bzw. allgemeiner der Beraubung (»privation«). Darunter subsumieren sich ferner die Termini der Leere (»vacuity«), der Einsamkeit (»solitude«) und Stille (»silence«), welche in analoger Weise den Zustand einer Privation (sei es von Licht oder Substanz) bezeichnen.6
In gleichem Maß sind Weite (»vastness«) und die Vorstellung von Unendlichkeit (»infinity«) Quellen der erhabenen Angstlust, übersteigen sie doch die Grenzen der menschlichen Wahrnehmung:
Infinity has a tendency to fill the mind with that sort of delightful horror, which is the most genuine effect, and truest test of the sublime. There are scarce any things which can become the objects of our senses that are really, and in their own nature infinite. But the eye not being able to perceive the bounds of many things, they seem to be infinite, and they produce the same effects as if they were really so.7
Naturerscheinungen wie Ozeane, Berge oder Sternenhimmel, Sonnenaufgänge etc. wurden in diesem Zusammenhang zu klassischen Topoi des Erhabenen, da sie dem menschlichen Subjekt übermächtig und gigantisch erscheinen.8 Und es sind gerade die Vorstellungen von Unendlichkeit, die den Menschen an die Grenzen des für ihn sinnlich Erfassbaren führen, und damit zu den bewegendsten erhabenen Ideen überhaupt zählen.9 Darüber hinaus kann der Eindruck von Unendlichkeit durch Gleichförmigkeit (»uniformity«) und Sukzession (»succession«) erweckt werden, d.h. durch Aneinanderreihung des Immergleichen wird die Vorstellung einer künstlichen Unbegrenztheit (»artificial infinite«) erzeugt.1011
Den Wirkungsspielraum bzw. die Wirkungsweisen des Erhabenen, die Burke in seiner Philosophical Enquiry absteckt, wurden dann auch für den deutschen Idealismus fruchtbar gemacht und von Kant und Schiller wiederaufgegriffen. Ähnlich wie Burke definiert Kant in seiner Kritik der Urteilskraft (1790) das Erhabene als »das, mit welchem in Vergleichung alles andere klein ist«.12 Er stellt damit also auch eine Beziehung zum Unbegrenzten, zum Enormen, Unendlichen her und definiert dabei zunächst das »mathematisch« Erhabene, welches eine räumliche Ausdehnung bzw. eine quantitative Unbegrenztheit bezeichnet (z.B. eben Ozeane, das Weltall, Berge etc.).13 Davon grenzt Kant das »dynamisch« Erhabene der Natur als Macht ab, der der Mensch zunächst unterlegen ist, doch in sicherer Distanz durchaus als ästhetisch reizvoll zu empfinden vermag:
Kühne überhängende gleichsam drohende Felsen, am Himmel sich auftürmende Donnerwolken, mit Blitzen und Krachen einherziehend, Vulkane in ihrer ganzen zerstörerischen Gewalt, Orkane mit ihrer zurückgelassenen Verwüstung […] u. dgl. machen unser Vermögen zu widerstehen, in Vergleichung mit ihrer Macht, zur unbedeutenden Kleinigkeit. Aber ihr Anblick wird nur um desto anziehender, je furchtbarer er ist, wenn wir uns nur in Sicherheit befinden […].14
Auf den schrecklichen Moment, in dem sich der Mensch als »Naturwesen«15 als physisch unterlegen erkennen muss, folgt der Augenblick der »negativen Lust«,16 die in dem Vermögen besteht, sich als »Vernunftwesen« über jene Überwältigung erhaben zu fühlen. Denn das menschliche Gemüt zeigt sich vermittels der Vernunft dem sinnlichen Vermögen der Einbildungskraft überlegen, was sich darin manifestiert, dass der Mensch die Idee der Unendlichkeit, die als solche nicht darstellbar ist, überhaupt denken kann (§ 26). Damit zeichnet sich auch eine deutliche Akzentverlagerung bezüglich der Begrifflichkeit des Erhabenen ab, die sich bereits bei Burke ablesen lässt, welcher weniger von einem erhabenen Gegenstand (als Seinsmerkmal eines Objekts) als vielmehr von einem Gefühl des Erhabenen spricht. Was vormals