La ciudad sin límites. Alejandro Susti
adquiere un papel protagónico en una narración que se desarrolla en el verano y cuyo acontecimiento central es el enamoramiento de dos de sus protagonistas, Pepe del Llano y Suzy. Por otra parte, el narrador heterodiegético hace uso de una prosa de resonancias poéticas y de imágenes en las que se combinan sensaciones de todo tipo, ya sean visuales o sonoras. A diferencia del agitado escenario del centro de Lima de El kilómetro 83, las silenciosas calles de Barranco permiten incluso escuchar el permanente murmullo del mar, “[e]l mar, lejano y rutilante, repite su canto innumerable y somnolente” (p. 19), presente a lo largo de todo el relato, particularmente en el tercer capítulo en donde el escenario de la playa y la costa aparece vívidamente retratado:
Allá, tras el muelle, escasos bañantes [sic] desafiaban las olas y resaca. En los cordeles, sujetos por rieles que las olas hacían caer a tal o cual lado, tres, cinco, siete hombres y casi todas las mujeres, se afanaban en saltos y gritos cuando llegaba, reventada, la espuma enhiesta de una ola”. (Diez Canseco, 2004, p. 16)
En medio de ese paisaje idílico y a la vez aislado de todo tipo de conflictos, el tedio se apodera de la vida cotidiana de los personajes lo cual crea un parentesco con Cartas de una turista, la novela de Carrillo, también ambientada en la vida de un balneario sureño, Chorrillos. En Suzy, sin embargo, el panorama del balneario es retratado con mayor amplitud tanto en lo que respecta a los parajes naturales que lo rodean (ver el capítulo VIII) como al papel del catolicismo en la vida de los pobladores, como ocurre con la visita que realizan la “señora De la Fuente del Llano y su hijo Pepe” a la casa del párroco, con el propósito de lograr la protección de San José para el muchacho, próximo a partir a Londres para continuar sus estudios y separarse así definitivamente de su familia y amigos (p. 45).
Coincidentemente, los trayectos vivenciales de los dos protagonistas de la novela están determinados por sus vínculos con Europa y, naturalmente, por las posibilidades que les brinda su extracción social:
De París de Francia llegó Suzy con esos crespos claros y dorados, con esos ojos tan azules, con esa frescura de melocotón […] Se fue delgadita, enferma […] Trajeron trajes lujosos y un coupé pavonado de azul oscuro. Trajeron también a Mademoiselle Madelaine. (Diez Canseco, 2004, p. 19)
De esta manera, la novela traza una dicotomía entre el mundo apartado y provincial del balneario —y por extensión del Perú y su capital— y el cosmopolitismo identificado con las naciones europeas: de acuerdo con el texto, la vitalidad y belleza de Suzy al retornar de Europa contrastan, con la delgadez y enfermedad con que abandonó su país, a la vez que la compañía de la institutriz francesa es un síntoma de que su educación está en buenas manos; del mismo modo, el viaje de Pepe es necesario no solo en el sentido de que, como afirma su padre, “se hiciese un hombre [y] saliese un poco de las faldas” sino, sobre todo, para tener acceso a una mejor educación y, con ello, un mejor porvenir. Con todo ello, en Suzy se trazan con nitidez las aspiraciones de una clase privilegiada que vive de espaldas a la realidad del país: una vez terminada la infancia y comenzada la adolescencia, los sujetos de esa clase deben someterse a las presiones que ejerce sobre ellos el mundo de los adultos e identificarse con los valores que estos comparten. En tal sentido, la brevedad y el tono nostálgico de la novela se justifican en función del ciclo vital que se cierra con ella: el verano del cual gozan los niños y niñas de la historia es solo el preámbulo de lo que más adelante les espera. Por ello, Suzy puede ser caracterizada como una novela en la que se consolida la ideología de una clase social destinada en última instancia a tomar las riendas del país. Aun cuando elude toda referencia al marco social y los conflictos de clase presentes en El kilómetro 83, no escapa al agitado mundo y a la intensa lucha que libran en él los habitantes de la ciudad. En realidad, como señala Julio Ortega (1986), en la narrativa de Diez Canseco “solo se ratifica el lugar de cada quien” (p. 111) y ese “lugar” está siempre determinado ideológicamente: aun cuando Suzy pretende rescatar la inmovilidad del tiempo privilegiado de la infancia a través de la evocación poética, en última instancia no logra ocultar el hecho de que el narrador ofrece una mirada del mundo retratado que consolida los vínculos de clase entre sus personajes. Esta situación se modificará en dos novelas que pasaré a analizar: una de ellas publicada previamente, en 1928, y la segunda en 1934; en ambas, como se verá más adelante, se establecen los nuevos parámetros de ficcionalización del espacio urbano en la narrativa peruana.
UN MUNDO EN EXPANSIÓN: LA CASA DE CARTÓN Y DUQUE
Uno de los rasgos ausentes en la visión de la ciudad planteada tanto en la obra de Gálvez como en los autores de su generación reside en la naturaleza conflictiva del paisaje urbano moderno cuya inestabilidad y constante transformación se propone como una metáfora de la subjetividad de sus habitantes13. Si todo texto narrativo se realiza a través del lenguaje y hace posible, a su vez, la transferencia de un modo específico de articular el espacio y el tiempo anclado en la Historia, como señala Bajtín (1991), toda referencia espacial se vincula necesariamente con un marco temporal y configura una totalidad única e indivisible14 y es, además, resultado de la posición que un narrador adopta para dar cuenta de su visión del mundo.
A diferencia de la concepción realista del espacio y el tiempo prevalente en el siglo XIX, según la cual el narrador pretende abarcar en su totalidad el universo de la ficción —a la manera de un pequeño Dios, de allí el uso del término “omnisciente” para describirlo—, los textos que examinaré a continuación revelan un marcado escepticismo ante la posibilidad de construir una visión unitaria fundada en un único modelo ideológico. Más bien, cada uno, desde una mirada diferente, contribuye en la creación de nuevos espacios imaginarios que responden a marcos temporales específicos signados por la presencia de ciertos condicionamientos históricos. Esta cadena de significantes conformada por las novelas y sus respectivas redes de significación se integra en un discurso que da forma artística y verbal a una parte de la vasta y compleja realidad de la urbe moderna.
La casa de cartón de Martín Adán, novela de corte vanguardista, responde a una época de profundas transformaciones del paisaje urbano —el Oncenio del presidente Augusto B. Leguía (1919-1930), momento en el cual la expansión de Lima se realiza hacia el sur de la ciudad—. Frente a este panorama, la novela de Adán adopta una postura sumamente crítica15 y lo hace mediante un discurso fuertemente subjetivizado en el cual prevalece un marcado lirismo. Según Luis Loayza (1974), aun cuando en la novela
Lima se reduce a Barranco, apenas un distrito, un balneario algo alejado junto al mar […] la ciudad no está vista desde afuera, no interesan las notas típicas que puedan halagar la vanidad local. Sus elementos se funden en la persona del narrador, cuya sensibilidad filtra y transforma lo que lo rodea. (p. 132)
Ejemplo de ello se percibe ya en los primeros pasajes en los que el paisaje urbano colindante con el campo se presenta bajo la luz de una conciencia que se proyecta en él:
Una palmera descuella sobre una casa con la fronda, flabeliforme, suavemente sombría, neta, rosa, fúlgida. Y ahora silbas tú con el tranvía, muchacho de ojos cerrados. Tú no comprendes cómo se puede ir al colegio tan de mañana y habiendo malecones con mar debajo. Pero, al pasar por la larga calle que es casi toda la ciudad, hueles zumar legumbres remotas en huertas aledañas. Tú piensas en el campo lleno y mojado, casi urbano que se mira atrás, pero que no tiene límites si se mira adelante, por entre los fresnos y los alisos, a la sierra azulita. (Adán, 2006, p. 53)
La Lima de La casa de cartón es una ciudad recorrida a través de la mirada y el desplazamiento físico constante del narrador, un territorio cuya percepción y asimilación simula una estrecha cercanía con la experiencia cinemática y la representación pictórica del impresionismo16:
Una calle angostísima se ancha, se contrae del principio al fin como una faringe, para que dos vehículos —una carreta y otra carreta— al emparejar puedan seguir juntos, el uno al lado del otro. Y todo es así —temblante, oscuro, como en pantalla de cinema. (p. 65)
Verano, patético, nimio, inverosímil, cinemático, de noticiario Pathè. (p. 107)
El panorama cambia como una película desde todas las esquinas. (p. 112)
¿Cómo