Figura d'assaig. Joan Fuster
la part adquirida o compartida. Una autoanàlisi una mica atenta ens convencerà que tot allò que assimilem —del món circumdant, de les lectures, dels mestres— sofreix en el nostre interior una transformació: l’original informa tot l’altre. Inclús quan sembla que repetim, allò que repetim posseeix ja un sentit divers del seu sentit originari, perquè ara és dit des d’uns orígens diferents. És, entre altres, el cas de les influències. Cada autor rep i assumeix les influències alienes que convenen a la perspectiva oberta per la seva pròpia singularitat: aquestes influències i no d’altres. És l’«originalitat» allò que les predestina.
Però —i reprenguem l’assumpte— l’artista no parteix del no-res, no és un Adam cultural. Quan es proposa d’expressar i d’expressar-se, es troba, de primer, amb un «llenguatge» fet, establert, que utilitzen els seus contemporanis: es troba amb l’estil consagrat. Si l’artista conserva moltes analogies amb aquelles, si és un home del seu temps, comprovarà que aquest llenguatge, aquest estil, li és vàlid, n’acceptarà la vigència i l’emprarà amb plena satisfacció. Només hi afegirà la seva petita empremta personal. Així, en la mesura que participa de les concepcions i de les convencions normals —en la mesura que és indiferenciat—, el mitjà expressiu a usar, el seu estil, serà el comú. En la mesura que se n’apartarà —en la mesura que es diferencia—, el mitjà expressiu, l’estil, serà distint, haurà de ser-ho si no vol frustrar-se com a tal artista. Dins la llengua comuna, ell s’ha de forjar un dialecte peculiar: dins l’estil general —d’època o d’escola—, necessita crear-se un estil propi —al capdavall, un accent personal en l’estil comú.
Si, al contrari, l’artista es troba en contradicció amb els seus contemporanis i amb els seus predecessors, si allò que vol dir no admet sense traïció el vehicle formal —l’estil— preexistent, en prescindirà o intentarà prescindir-ne en absolut. No hi ha per a ell una llengua comuna dins la qual poder erigir el dialecte privatiu. Ha de començar, o a la llarga acabarà, per crear-se tot el vocabulari estilístic: haurà de ser nou, espontàniament nou. La novetat dels ismes fou, en teoria, una novetat d’aquesta mena, un impuls cap a un nou llenguatge. En rares ocasions sol aparèixer un artista radicalment nou, radicalment revolucionari: entre l’estil quallat, que passa, i l’estil que el succeeix, hi ha un procés evolutiu, un període de transició, en el qual els artistes —o els escriptors— que el viuen, conserven elements de l’un i n’anticipen de l’altre. I ben sovint, en un mateix artista se sol produir aquest pas, resultat d’una lluita interna, d’un esforç d’acompliment.
Però, ja ho hem vist, «novetat» no és sinònim d’«originalitat». L’«originalitat» és sempre «nou», eternament «nou» i tot; el «nou», en canvi, tendeix a la substitució d’un estil col·lectiu per un altre, quan les bases morals i intel·lectuals d’aquell s’esfondren. L’originalitat és personal; la novetat, temporal. La diferenciació que malda en un cas és la íntima i permanent; la que es verifica en l’altre és d’època, de temps. Hi ha vegades que ambdues diferenciacions coincideixen en un mateix artista: Beethoven, respecte a la música divuitesca, suposa alguna cosa més que una diferenciació privada, uniquista; ell enceta, com a guaita avançat, tota una nova etapa de sensibilitat i d’ideologia, el Romanticisme que s’acosta. En d’altres situacions, el moviment estilístic nou és promogut per artistes menors. Els creadors del dolce stil nuovo, per exemple, un Guido Guinicelli, un Guido Cavalcanti, no poden comparar-se amb el Dant o amb el Petrarca, i són aquests, el Dant i el Petrarca, els qui, incorporant-hi la seva originalitat poderosa, potencien les possibilitats d’aquella escola, a la qual, en el fons, pertanyen.
De tota manera, tant si naix en un moment tradicional com si naix en un temps de transició o d’absoluta revolta «estilística», el gran artista, el molt original, no defuig el problema sinó que el transporta a un pla d’elevada tensió, d’arriscada acuïtat. Perquè en ell, independentment de si hi concorren les circumstàncies de la diferenciació epocal, es dilucida un propòsit o una necessitat qualitativament excepcional. Per això tot gran artista excedeix l’estil col·lectiu, i és gran en tant que l’excedeix. El curs canviant dels estils segueix, per dir-ho així, una trajectòria horitzontal: aquell excedir de l’artista suprem no implica —o no implica tant— un avenç en la marxa evolutiva, sinó una erupció vertical, isolada i perdurable. Algú ho ha indicat en termes precisos: l’original, més que no pas el que no imita, és el que no admet imitadors. L’excel·lència del gran artista —o la seva excedència— s’aixeca, monolítica, sobre les virtuts intransferibles, sobre allò que el fa original entre els originals, misteriosament i màximament original.
En uns anys de desbordament metafòric en poesia, Ortega y Gasset deia que la metàfora s’ordenava en eludir el nom quotidià de les coses. Ortega creia —no sé si ho continuà creient— que el ressort líric es dispara quan les coses es diuen d’una manera no habitual: quan se les recobreix d’una capa de bellesa retòrica, servint-s’hi de la sorpresa. Caldria preguntar-se, però, si en realitat la cosa a designar és la mateixa, en el cas del nom corrent i en el cas de la metàfora. Tot indueix a creure que no. El poeta es veu obligat a acudir a la metàfora, precisament, perquè la cosa que vol dir no és la cosa indicada pel nom quotidià. Aquest —creat en i per a les relacions utilitàries— s’usa per a etiquetar la cosa genèrica, i en tant que genèrica, el poeta no la veu confondre’s amb la cosa —concretíssima— que ell voldria dir, amb la intuïció personal que en té. La creació literària es produeix en tal punt: en la lluita del poeta amb la insuficiència de l’idioma.
Ben mirat, doncs, el que s’eludeix amb la metàfora no és el nom quotidià, com volia Ortega, sinó la cosa quotidiana. El poeta rebutja la cosa genèrica, implicada en el lèxic habitual; ell comença a ser poeta en el moment d’aquest rebuig, en el mateix instant que concep el món i el sent amb una subtilesa avantatjada, descobrint-hi connexions i virtualitats que als altres passen desapercebudes. Tracta d’evitar la cosa quotidiana, obtusa i amorfa; si més no, ens la presentarà des d’un angle imprevist per a nosaltres. El llenguatge usual no està preparat per a rebre del poeta la seva estranya confidència sobre el món, i ell intenta suplir-ne el defecte, inventant-se solucions. Per això hi ha qui parla d’inefabilitat, en referir-se a la poesia. Inefable és allò que no es pot expressar amb paraules —en la hipòtesi del poeta, per culpa de les paraules—. Transmutar l’inefable en efable és la missió que el poeta cerca d’acomplir amb la metàfora.
La metàfora, per tant, suposa un forcejament amb la llengua, un posar-la a prova i a tensions per a fer-li rajar significants inaudits. És al mateix temps creació d’estil i creació idiomàtica. En la poesia moderna —que és aquella de què podem judicar amb coneixement de causa—, en la poesia que després del simbolisme es fa en tots els països europeus, trobaríem esplèndides corroboracions del que dic: l’estupre de la sintaxi, capgiraments semàntics, etimologismes exhumats, les més insinuants catacresis, responen al principi de la metàfora. Aquesta, tal com jo la veig, deixa de ser circumloqui, manera indirecta de dir, i es converteix en camí recte i expeditiu per a arribar a la cosa —una cosa que encara no estava dita i no tenia nom—: un camí recte i expeditiu, però més difícil i complex. «Poesia és l’art de dir bellament les coses…». Hauríem de rectificar la definició: «Poesia és l’art —o la virtut— de dir exactament les coses». Exactament. El treball per obtenir l’exactitud expressiva ho justifica tot. Ho justifica tot: des del preciosisme a l’escriptura automàtica o a l’hermètica.
Doncs bé. El mecanisme de recerca de l’expressió, en tot artista, és paral·lel al de la metàfora que acabo de descriure. No pretenc, és clar, que l’art sigui metàfora, que la creació artística sigui un procés de metaforització més o menys complet. Però allò que per al poeta suposa l’idioma corrent, els noms quotidians, és per a l’artista —poeta y compris, en un altre pla— l’estil consagrat, l’estil vigent. Aquest estil li resulta balder: serveix per a designar unes coses que ell considera genèriques, que no són, en tot o en part, les que ell vol dir o com ell les vol dir. La seva singularitat està demanant, pel simple fet d’existir, un dialecte propi, un llenguatge —estil— que sigui d’una