Сигналы влияния. Как убеждать и контролировать людей. Ник Морган
большинства людей рассеянное состояние ума. В обычный день вы думаете о чем угодно: о делах, которые необходимо завершить, о том, что нужно купить молока по дороге домой, о просмотренном накануне вечером телесериале, о том, как вы не выспались и что пообещали себе похудеть к Новому году на семь килограммов, а прогресса не видно, о том, какой неприятный голос у вашего коллеги, работающего с вами в одном кабинете, – и все это на протяжении нескольких секунд.
Если вы войдете в кабинет начальника, держа в голове подобные вещи, язык вашего тела отобразит этот мысленный перечень и, соответственно, будет столь же невразумительным, как и ваши мысли. Вы отнюдь не покажетесь начальнику харизматичным, властным и целеустремленным. И опять-таки шансы получить прибавку приблизятся к нулю.
Однако если сознательно наблюдать за своими телодвижениями трудно, а оставлять их на произвол природы не имеет смысла, то что остается? Как разрешить эту критическую задачу?
Нам необходимо отыскать другой путь.
К счастью, мир сцены в лице Константина Станиславского натолкнулся на решение этой проблемы еще в начале прошлого столетия. Русский актер и режиссер разработал свой подход к исполнительскому искусству, состоящий в отождествлении с эмоциями героя пьесы, так что актер чувствует то же, что и герой, и благодаря этому может воплотить его на сцене[30]. Целью этого метода было вдохнуть в героев жизнь настолько, чтобы они казались реальными – гораздо более реальными, чем допускало полное условностей актерское искусство того времени.
Чтобы справиться с задачей, актер старался вызвать необходимые эмоции, используя упражнения по чувственному воспоминанию – сознательному воспроизведению в памяти того момента, когда он действительно переживал эту эмоцию. В то же время Станиславский побуждал актера, играющего, скажем, палубного матроса, изучать черты поведения настоящего представителя этой профессии и копировать их. Актер, таким образом, шел как изнутри наружу (от эмоции к жестам, естественно следовавшим как выражение этой эмоции), так и снаружи вовнутрь (отталкиваясь от типичных жестов человека в определенной ситуации, которую необходимо передать на сцене).
При этом важно понимать, что подлинная жизнь для этих актеров была, по сути, замедлена, тем самым ограничивалось то, чего им нужно было достичь посредством согласованных телодвижений. Они готовили пьесу на протяжении многих недель, и количество сцен и требуемых от актера эмоций в этой постановке было лимитировано. Поэтому актеру приходилось учиться не спонтанному поведению, а лишь специфическим телодвижениям, которые затем должны были повторяться вечер за вечером.
Ваша задача одновременно и более сложна – поскольку у вас, как правило, нет многих недель на подготовку сцены, в которой вы покажетесь во всей красе, тщательно обдумав свой выход, – и более проста, так как вам предстоит играть самого себя. Только самого себя, хотя и в заранее определенном
Constantin Stanislavski, An Actor Prepares, пер. Elizabeth Reynolds Hapgood (New York: Theatre Arts, 1936).