Poesía y censura en América virreinal. Sarissa Carneiro
contextualizándolo en el ámbito de las crisis y rebeliones que tuvieron lugar en distintos puntos de América durante la segunda mitad del siglo xvi.
Burdiles da cuenta de una situación de notable importancia para comprender el ímpetu que tuvo la persecución a la obra de Oña: a pesar de decretado, desde julio de 1593, un perdón general a la ciudad de Quito, hacia la fecha de publicación del Arauco domado permanecían las hostilidades derivadas de la rebelión. En ese sentido, el proceso contra la obra de Oña pudo haber buscado no solo frenar la circulación del libro sino también obligar a los oidores a tomar una postura sobre lo ocurrido durante la crisis. La coincidencia en la fecha de aparición de la obra de Oña y la llegada de un nuevo virrey al Perú reforzaba la urgencia en confiscar un poema que recordaba la deslealtad de los quiteños en pleno escenario de reordenamiento de cargos de gobierno y administración.
A partir del examen pormenorizado de varias fuentes, Burdiles muestra que las versiones discrepan incluso en el caso de los documentos promovidos por el mismo García Hurtado de Mendoza. Entre otras diferencias, son significativas las que apuntan a rebajar o a encarecer la responsabilidad de la audiencia o del cabildo y los vecinos, así como el protagonismo de Pedro de Arana o de Esteban de Marañón, variaciones que el autor explica como fruto de los acomodos a los diversos escenarios de gobierno del marqués de Cañete entre 1593 y 1596. Específicas circunstancias políticas habrían hecho transitar desde la proliferación de relaciones a un conveniente silencio y desde este a la fijación épica en la pluma de Oña.
Archivo General de Indias, Escribanía de Cámara, Legajo 500 de Pleitos de Lima.
El estudio del expediente permite, asimismo, renovar la lectura del poema a la luz de las dimensiones jurídicas, políticas y teológico-morales ya mencionadas. A ello se abocan los capítulos de José Antonio Mazzotti y de Sarissa Carneiro. En el primero, se menciona la cuestión de las variantes textuales atestiguadas en distintos ejemplares de la edición de 1596. En diálogo con las aportaciones de otros autores a este tema, Mazzotti destaca la idea de que los cambios efectuados por Oña buscaron disminuir el ataque al clero al reducir su participación en la rebelión. Estos cambios –significativos en sí mismos– permiten observar, sin embargo, que las más duras octavas del poema en contra de los rebelados quiteños se mantuvieron sin modificaciones.
Ahora bien, en su análisis de estos pasajes de Arauco domado, Mazzotti discrepa de la crítica que ha visto en la postura de Oña un explícito alineamiento político de adulonería al poder real. Por el contrario, postula que en estos fragmentos se captan “ángulos de subjetividad que muy sutilmente descentran los paradigmas absolutos de identidad y de estabilidad ontológica”. El autor muestra que en la focalización del poema se establece una simpatía oculta hacia los encomenderos beneméritos y sus descendientes criollos, así como una solidaridad afectiva con el dolor de mujeres y niños quiteños.
El análisis de las relaciones intertextuales que el poema establece con otras obras en lo que refiere a la imagen del caos cósmico lleva a Mazzotti a preguntarse si el llanto de Quidora podría ser leído incluso como un “eco transfigurado” de la voz del poeta “que no encuentra una base social integradora en el orden imperial que oficialmente defiende”. Dimensiones poéticas y lingüísticas del texto, como la “octava impedida” o los numerosos términos indígenas incorporados, darían cuenta, asimismo, de la complejidad de una obra cruzada por los contrastes no solo del posicionamiento criollo sino del universo social que compone el virreinato. El capítulo concluye con algunas comparaciones entre Pedro de Oña y otros criollos de primera generación en la Nueva España, como Juan Suárez de Peralta, Francisco de Terrazas, Antonio de Saavedra Guzmán y Baltasar Dorantes de Carranza.
Por su parte, el estudio de Sarissa Carneiro se centra en el artificio poético del sueño de Quidora y sus connotaciones teológico-políticas, literarias y artísticas. En primer lugar, el capítulo desbroza los presupuestos que sustentaron la censura de Muñiz en lo que refiere a los fragmentos de la aparición de Lautaro, la cura de Talguén y el sueño profético de Quidora, meollos de la censura doctrinal del poema. La interdicción que el deán manifiesta respecto de esos fragmentos se fundamentaba, sobre todo, en su potencial incentivo a la idolatría. En ese sentido, Muñiz se alineaba a los presupuestos que llevaron a la prohibición de importar libros fabulosos y profanos a América, o a la censura de historias cuyo detalle en la descripción de prácticas idolátricas prehispánicas afectaría el proceso de evangelización de los indígenas.
En el caso específico del recurso onírico, las sospechas levantadas por Muñiz se vinculaban, además, a las prevenciones que pesaban en el siglo xvi sobre los sueños proféticos, suspicacias que se redoblaban en el caso de los sueños de indígenas, objeto de máximo control dada la persistencia de las prácticas adivinatorias autóctonas. Carneiro plantea que, a pesar de los riesgos que entrañaba la idea de atribuir un sueño profético a una mujer araucana, Oña recurrió al artificio onírico en busca de la maleabilidad que este le proveía para narrar acontecimientos tan controversiales como la rebelión de las alcabalas. En cuanto “sueño de Quidora”, la narración difuminaba (convenientemente) las fronteras entre lo real y lo onírico, lo claro y lo confuso, a la vez que satisfacía los deberes del mecenazgo al brindarle una pátina profética a la actuación del virrey.
El capítulo analiza, además, las diversas tradiciones literarias y artísticas invocadas por Oña en la figura de Quidora: los atributos propios de la ninfa o pastora durmiente tal como se describe en obras como Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna o Los siete libros de la Diana de Jorge de Montemayor; la imagen de Paris durmiendo, motivo de notable relevancia artística y política en el siglo xvi; la dimensión oracular de las ninfas, tal como se presenta en textos como la Arcadia de Sannanzaro, la Égloga II de Garcilaso y Os Lusíadas de Luis de Camões, entre otros. La autora destaca que este denso entramado de relaciones imitativas permite observar con aun mayor nitidez el carácter provocador o “escandaloso” (en el término de Muñiz) del sueño de Quidora. El ropaje literario y artístico con que Oña reviste a Quidora como pastora y ninfa no borra su condición de araucana convertida en legítima transmisora de la revelación profética que encomia a don García.
Por último, la edición integral del expediente conservado en el Archivo de Indias a cargo del filólogo Manuel Contreras Seitz no solo corrige numerosos errores de la única transcripción publicada hasta la fecha (la de José Toribio Medina, Biblioteca hispano-chilena, 1897), sino que vuelve a poner en circulación un texto de gran importancia para el archivo colonial. La edición sigue los parámetros empleados en la colección Biblioteca Antigua Chilena en lo que refiere a la estandarización grafémica, derivada del análisis fónico del manuscrito, así como a la regularización de los aspectos morfológicos, sintácticos y ortográficos. Una serie de notas muy cuidadas favorecen, además, la plena comprensión del proceso por parte del lector contemporáneo.
Bibliografía
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