Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей. Коллектив авторов
в своем изобразительном творчестве в 1920-е годы художник продолжал свою оригинальную линию «орнаментального кубизма» (надо добавить, что, помимо кубизма, «орнаментальным» у Шаршуна иногда становился, например, и импрессионизм). Однако уже в 1927 году он увлекся пуризмом Амеде Озанфана и выставил серию своих беспредметных «эластичных пейзажей». Увлечение это, впрочем, было недолгим: на рубеже 1920-х и 1930-х Шаршун отошел от озанфановского пуризма, а вскоре и вообще отошел от изобразительного искусства, чтобы вновь обратиться к нему только в 1944 году.
Весьма занимателен вопрос о причастности художников из России к метафизике и сюрреализму. Известно нарочитое и программное употребление этого термина в авторских названиях некоторых живописных работ 1920-х и 1930-х годов (например, «Сюрреалистическая красавица») Владимира Баранова-Россине. Между тем этот художник-изобретатель, увлекавшийся, как и Сюрваж, поиском связей звука и цвета, изобрел ради этого оригинальный прибор «оптофон», предвосхитивший будущие открытия оп-арта и цветомузыку. Можно вспомнить также о рисунках, коллажах и ритуалах «ОбезВолПала», придуманных неисчерпаемой фантазией Алексея Ремизова, о ряде абсурдистских фигуративных вещей Павла Мансурова середины и второй половины 1930-х и еще об уже упоминавшемся внешнем сходстве со стилистикой сюрреализма ряда произведений Сюрважа 1930-х. Однако среди выходцев из России есть гораздо менее известные мастера, причастные к pittura metafisica и к сюрреализму, если понимать его как широкое и многонациональное движение. Поэтому их произведения попали в одну из крупнейших западных коллекций искусства, культивировавшего парадокс, абсурд и образы подсознания, – знаменитое собрание Жюльена Леви в США. Речь идет не только о Павле Челищеве, чьи произведения американского периода вполне могут быть интерпретированы как созвучные сюрреалистической системе творческого мышления, но и о братьях Евгении и Леониде Берманах, у нас практически забытых. Оказавшись в 1919 году в Париже, молодые петербуржцы (Евгений старше своего брата на три года) учились в знаменитой «Академии Рансона», где наставниками обоих неофитов стали знаменитые маэстро – бывшие участники группы «Наби». Поначалу оба начинающих художника писали пейзажи в своеобразном позднесимволистском духе, демонстрируя их в разных парижских Салонах – от Тюильри до Независимых. Путешествие по Италии в 1922 году оказало на творческие поиски обоих мастеров важное организующее и стилеобразующее влияние. Но если Евгений Берман всерьез увлекся Возрождением и барокко и стал обдумывать собственные архитектурные проекты, то Леонида (в это время он взял себе артистический псевдоним, отказавшись от фамилии) больше интересовал чистый пейзаж, преимущественно морские виды и прибрежные ландшафты – их он писал не только в Италии, но и на юге Франции. Однако оба брата Берманы вместе с другими однокашниками по Академии Рансона, а также примкнувший к ним Павел Челищев приняли участие в групповой выставке в галерее Druet (1926), которая, судя