Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей. Коллектив авторов
1950-е годы некоторые композиции Анненкова приобретают трехмерность: созидающие их элементы прорывают границы картинной плоскости и выходят непосредственно в пространство зрителя – выставочный зал или домашний интерьер (как, например, рельефная «Геометрическая композиция», 1940–1950-е, частное собрание в России[10]). Такого рода произведения возникли в творческой эволюции Анненкова не случайно – они были откликом художника на одну из ведущих художественных тенденций 1950-х – начала 1960-х – неоавангардистский «новый реализм» с его ассамбляжами, эстетизирующими промышленные отходы, бумажный мусор, и с эпатирующими перформансами (Арман, Ив Кляйн, Мартьяль Райс, Раймон Айнс, Сезар и другие). Подобные работы Анненкова экспонировались на близких по духу выставках в Париже и несколько раз включались в тематические альбомы, посвященные коллажу, абстракции и в целом неоавангардистским тенденциям новой «Парижской школы».
При этом Анненков, по многочисленным свидетельствам, в своей профессиональной деятельности и в частном общении всегда стремился балансировать между интересами многонациональной художественной среды Парижа и сравнительно герметичной русской эмигрантской группы «первой волны». Поэтому интересно, что именно коллажный принцип и интерес к нефигуративности стали в ту пору звеном, объединяющим творческие устремления этих, подчас весьма независимых в художественных предпочтениях, кругов.
Другие художники российского происхождения в этот период довольно решительно поворачивались в сторону беспредметности и все чаще прибегали к технике коллажа в своих работах. Здесь будет уместно вспомнить, к примеру, многочисленные абстрактные коллажи Алексея Ремизова, выполненные из цветных бумаг, фольги и других подобных материалов (некоторые хранятся в частных парижских собраниях Рене Герра и Евгения Резникова), которые, однако, носят явные следы камерного, чуть ли не альбомного, рукоделия (как отличались этими же качествами виртуозные и витиеватые, абсурдистско-сюрреалистические рисунки писателя). Впрочем, известно, что эти рисунки, собранные в альбомы, долгие годы были едва ли не единственным источником доходов Ремизова, чьи литературные произведения не могли быть доступны тем, кто не владел в совершенстве русским языком. В творчестве Иды Карской (1905–1990) несколько наивный подход к коллажам, для создания которых художница прибегала к использованию фрагментов древесной коры, кусочков раскрашенной пластмассы и папье-маше («Кора», 1960, «Футболисты», 1962, собрание галереи Пьера Брюлле, Париж), сочетался со свободно и широко написанными беспредметными холстами (цикл «Испания», 1954, цикл «Ночные гости, 1965, частные собрания в Париже). Ее сверстница Анна Старицкая (1908–1981) также создавала и беспредметные коллажи, и полотна-панно. Названия работ Старицкой нередко отсылали к неким первоосновам живописи (например, серия «Текстуры», 1951), а то и мироздания («Жидкий огонь», начало 1960-х, собрание галереи П. Брюлле, Париж). Напомним, что в 1940–1960-е годы
См.: там же, № 136.