Богословие и культура. Александр Маркидонов
трудов. – А. М.), вносит он хлебы. Положив паксамады по шести унций каждая, Антоний себе размочил одну (а были они черствы) и ему три. И затягивает Антоний псалом, который знал наизусть, и поет его двенадцать раз подряд, а после двенадцать раз повторяет молитву, чтобы испытать Павла; а тот знай себе молится с усердием»[227]. Усердию же этому дается вдруг неожиданная в житийного рода тексте вполне буднично-психологическая и даже несколько ироничная мотивация: «Я думаю, что старик рад был бы скорпионов пасти, лишь бы не делить жизнь с распутною женою»[228]. Такая заниженная мотивация создает ощущение своего аксиологического несоответствия религиозному подвигу или какому-либо религиозному содержанию вообще. Подобного рода вещи являются наиболее целомудренным, свободным от субъективизма или дидактического морализма, подлинно аскетичным в этой своей свободе способом остранения религиозного начала, – соблюдение его в его собственной, никогда не растворимой до конца в чем бы то ни было человеческом, сокровенности.
Сакральность текста, его собственное положение, собственный тропос сохраняется в ткани человеческой естественности (и даже профанности) через актуализацию границ его несоответствия этой естественности и, с другой стороны, – через самое переживание ее инаковости сакральному началу.
Так в «Сталкере» Андрея Тарковского текст Апокалипсиса существенно остранен (проговорен как бы «косвенной», а не «прямой» речью) несколькими обстоятельствами своего ближайшего контекста. Во-первых, Апокалипсис озвучен голосом Жены Сталкера – из ее, в данном случае, внесюжетного и закадрового «места». Во-вторых, текст появляется сначала на грани, а затем и внутри сна, в который погружаются, кстати сказать, как раз на время чтения Апокалипсиса (время конечных свершений) все трое паломников. И, наконец, в-третьих, – пророческий текст озвучивается довольно беглым невыразительным чтением, в середине и конце внезапно прерываемым легким непродолжительным смехом, остраняющим (предельно дистанцирующим) сакральное содержание. Смех, как и другие выше указанные обстоятельства прочтения апокалиптического текста, продуцирует, обнажает и интонирует непостижимое расстояние между сакральным содержанием и каким бы то ни было естественно-человеческим, художественным, в данном случае, способом его высказывания, а значит и – присутствия в пространстве собственно человеческой экзистенции[229]. Само же это пространство представлено видеорядом: «Вода. В ней видны шприцы, монеты, картинки, бинт, автомат, листок календаря, рука Сталкера в воде»[230], – этим символико-эмблематическим реестром цивилизации.
Пробуждение Сталкера, как и, вскоре после, его спутников также сопровождается чтением сакрального текста, – на этот раз – одного из воскресных Евангелий (Лк 24:13–31). Воля к продолжению пути – к преодолению своей вовлеченности в круговую поруку зла и смерти, связавшую и подчинившую
Там же. Ср. подобный же новейший перевод этого места в издании: Иросанфион, или Новый рай. М., 2010. С. 67. Характерно, что в дореволюционных переводах, не стремящихся к предельной точности, а руководимых в ощутимой степени задачами дидактики (об этом несколько замечаний на с. 13, 21, 22 в названном издании), эта фраза с заниженной мотивацией отсутствует.
Таким же образом – легкой игровой инаковостью происходящего по отношению к серьезности произносимого словом – вплетен в ткань художественного произведения текст св. ап. Павла о любви в фильме «Андрей Рублев». Похожим образом «де-ритуализовано», растворено обыденной естественностью, опускание на колени перед молитвой Александра в «Жертвоприношении», что было нарочито оговорено в процессе съемки фильма.
Текст сценария цитируется здесь и в дальнейшем по электронному ресурсу: http://www.lib.ru/STRUGACKIE/stalker.txt (дата обращения: 23.05.2022) с ненумерованными страницами.