Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней. Саймон Моррисон
заплакала.
Медокс целиком полагался на Парадиза как учителя и постановщика, прежде чем обратился к талантливому эмигранту из Италии. В 1782 году он взял на работу миланского танцовщика и балетмейстера Франческо Морелли, в течение семи лет работавшего в Санкт-Петербурге, прежде чем стать преподавателем в Московском университете. Высокая самоотдача искусству сыграла с ним злую шутку – разбитые колени стали хрупкими, а ноги (по мнению одного из учеников)«иссушенными»[82]. О его карьере мало что известно достоверно, поскольку в старости он страдал от потери памяти и воспоминания могли оказаться ошибочными. Судя по разным источникам, в конце жизни Морелли либо преподавал танцы крепостным, либо занимался простой канцелярской работой и регулярно вступал в разногласия с работодателем. Он женился на «дочери служителя графского Черкова»[83] и жил в его доме, а позже хвастался, что каким-то образом предотвратил уничтожение здания войсками Наполеона. Балетмейстер работал с Медоксом почти 14 лет. В его задачи входило преподавание и проведение репетиций; заказ масок, костюмов и реквизита; прослушивание музыкантов; организация движения танцовщиков на сцене и вне ее и управление оркестром. Морелли ставил балеты о любви: античной и современной, на земле и море, но ни один из них не шел более одного сезона. Брат Козимо – исполнитель с плохой репутацией, замешанный в нескольких секс-скандалах, помогал ему в работе. Последним их балетом стал «Обманутый деревенский доктор» (1796 г.) – легкое попурри, поставленное как оперетта, но с серьезными стихами.
Когда балетмейстер стал немощным, Медокс обратился к Пьетро Пинюччи и его жене Колумбе, увеличившей за три года число балетов, ежегодно выпускаемых на сцене Петровского театра, с 25 до 35. Некоторые из них остались в репертуаре, но бо́льшая часть была забыта.
Впоследствии роль балетмейстера досталась Джузеппе Соломони II, который выступал со своим гораздо более известным отцом в Лондоне, Вене и Милане, прежде чем найти работу у Медокса. Дебютировал он в Москве в 1784 году в постановке «Фонтан счастья и несчастья». Его имя и имена трех дочерей (музыкантов) упоминаются в отдельных источниках. Он был одним из тех балетмейстеров Петровского, кто имел совершенно особенные представления о танце – благодаря опыту работы в Париже под руководством Новерра, призывавшего к преобразованию спектаклей из веселых и банальных безделушек в более серьезные произведения с сильным сюжетом. Новому балету предстояло стать благородным и респектабельным видом искусства. Теория оказалась проверена на практике и получила название «действенного танца»[84]. Соломони поставил несколько балетов Новерра на сцене Петровского, возвысив жанр и уйдя от простых и веселых номеров, но в результате потерял аудиторию. Балет призван был развлекать – танцовщики обычно пели народные песни, били в барабаны и меняли костюмы до восьми раз за представление. Он предназначался лишь для увеселения, но не для назидательного
Гардзонио С. «Неизвестный русский балетный сценарий XVIII века».
Елизарова Н. А. Театры Шереметевых – Москва: издание Останкинского дворца-музея, 1944. С. 283.
Новерр отказался от масок и традиционных тяжеловесных костюмов, разрабатывал драматургическую основу спектаклей, заботился о сквозном действии, о соответствии действия и музыки, о характерах персонажей и добился того, что их радости и горести стали вызывать бурные эмоции в зрительном зале.