Видимый и невидимый мир в киноискусстве. Роман Перельштейн
так сказать, светить собой ближним, собственно для того, чтоб доказать им, что действительно можно на свете прожить и благонравно, и благоразумно. И что ж? Известно, многие из этих любителей, рано ли, поздно ли, под конец жизни изменяли себе, произведя какой-нибудь анекдот, иногда даже из самых неприличнейших»[61]. Все «наиприличнейшие» герои Бунюэля, а первая в этом ряду Виридиана, кончают плохо, кончают анекдотом.
Облагодетельствовать человечество у Виридианы не получилось. Ее забота о нищих, которых она ввела в господский дом, полагая в глубине души, что открыла перед ними врата Царствия Небесного, была в своей основе нарциссической. Виридиана словно искала зеркало, в котором могла бы отразиться ее непорочная душа. Нищие же, вовсе не духом нищие, а вышвырнутые за черту бедности люди, отразили в себе не чистоту Виридианы, а демонов ее честолюбивой натуры, которой свойственно и уныние, и отчаяние, и гнев.
Одна из самых запоминающихся метафор картины Бунюэля – пародия на фреску Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». Четырнадцать нищих, устроивших погром в особняке, не довольствуются тем, чтобы набить брюхо и предаться похоти, ведь они не животные, а люди – это значит, что они должны либо последовать за идеалом, либо низринуть его с высот и предать осмеянию. А так как высший идеал является для бунюэлевского сброда то ли игрушкой, то ли капризом богачей, хотя чаще всего инструментом насилия и подавления, то, следовательно, с ним и нужно расправиться по-свойски, в лучших традициях карнавальной культуры. Бунюэль, безусловно, модернист. Он убивает одних драконов художественно-эстетического сознания, чтобы породить новых. И в этом смысле Бунюэль оптимист.
М. Бахтин пишет: «Материально-телесный низ гротескного реализма выполняет и здесь свои объединяющие, снижающие, развенчивающие, но одновременно и возрождающие функции. Как бы ни были распылены, разъединены и обособленны единичные “частные” тела и вещи – реализм Ренессанса не обрезывает той пуповины, которая соединяет их с рождающим чревом земли и народа»[62]. И чрево это являет нам во всей своей воображаемой красе одна из участниц шабаша. Задрав подол, она «фотографирует» апостолов религии человеко-бога или идеальных образчиков «восставшей массы», «гробокопателей культуры», как выразился бы соотечественник Бунюэля философ Ортега-и-Гассет. Фотографический снимок, «вшитый» в ткань фильма посредством стоп-кадра, это и первая ласточка эстетики постмодернизма, с его ироническим цитированием опыта мировой художественной культуры[63], и вызов потребительскому отношению к искусству, явленный через приемы «остранения» трансцендентального стиля в кино. Смена ритма – движущееся изображение вдруг наталкивается на статику фотографического снимка – сама по себе выбивает зрителя из наезженной колеи, отказываясь оправдывать его ожидания и угождать его вкусам.
В книге «Реабилитация физической реальности» немецкий теоретик кино З. Кракауэр цитирует Арагона. «Арагон, восхищавшийся
См.: