Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино. Рэйчел Морли
переднем плане, и за счет своего количества (вспомним, как в сцене в лесу трое разбойников сменили княжну на восточном ковре и исполнили свой национальный танец). Разумеется, в характере отношений с Разиным и в своей обеспокоенности тем, что Разин пренебрегает долгом, забавляясь с княжной, разбойники тоже связаны с Родиной. Однако их стремление вырвать своего лидера из лап этой женщины вызвано в том числе и страхом перед тем, что ее присутствие разрушит их мужское братство. Воодушевляющая речь главаря подчеркивает, что заговор разбойников мотивирован не только чувством общественного долга, но и сильным личным переживанием, что их лидер/отец покинул их, а их место отняла княжна[74].
Следовательно, власть женственности/сексуальности княжны над Разиным неминуемо оказывается губительна для нее самой. Персиянка угрожает мужскому образу жизни, отвлекая атамана от обязанностей главаря разбойников. И их ответ в контексте кинопроизводства начала XX века, времени глубинных социальных перемен в России, вполне предсказуем и отражает страх общества перед женщиной, представляющей угрозу все более нестабильному патриархальному укладу. Именно за тем, чтобы усмирить силы этой «чаровницы» и свести на нет опасность, которую она собой представляет, разбойники и замышляют ее гибель.
В фильме отчетливо показана и другая тревога, на которой и сыграют разбойники: личный разинский страх перед тем, что эта красивая женщина может – своей неверностью – унизить и демаскулинизировать его. Эта боязнь, действительно, обнаруживается в Разине еще до того, как разбойники показывают ему поддельное письмо. Четвертая часть фильма предваряется заглавием «Ревность заговорила» и изображает атамана, одолеваемого подозрениями, который мучает княжну вопросами о ее чувствах к нему – жестокость его эмоций очевидна уже по тому, как он бросает женщину на землю. Итак, когда люди Разина подтверждают измышленные преступления наложницы своим поддельным письмом[75], на бессознательном уровне вскрывается проблема ее женственности/сексуальности. По Малви, женский персонаж, пусть и заданный как пассивное зрелище, по сути, все же остается проблематичной и даже опасной фигурой:
Проблема женского персонажа приобретает более глубокое измерение в терминах психоанализа. Фигура героини несет в себе нечто, к чему прикован взгляд, который, тем не менее, не хочет этого признать, – а именно отсутствие у женщины пениса, предполагающее угрозу кастрации, а следовательно, и неудовольствия. <…> Таким образом, женщина в качестве визуального знака, демонстрируемого для рассматривания и удовольствия мужчины, активного распорядителя взгляда, всегда таит опасность вызвать то глубинное беспокойство, к которому этот знак изначально отсылает[76].
Для мужского бессознательного Малви выделяет «два стратегических пути избежать этого кастрационного беспокойства». Иначе говоря, два способа,
Как отмечает Зоркая, прием с разбойничьим письмом, которого нет в песне, является еще одним примером того, как «Стенька Разин» повлиял на раннее русское кино, так как в 1910-е годы письмо стало стандартным средством в развитии киноповествования. См.: