Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино. Рэйчел Морли
и женщинами, о природе гендерных ролей и состоянии гендерных отношений в России начала XX века.
Объективированная исполнительница: мизансцена, визуальное удовольствие и мужская фантазия
С самого начала сюжетные детали подчеркивают, что в киноповествовании «Стеньки Разина» персидская княжна имеет статус объекта, товара; захваченная во время стычек с персами и ставшая любовницей торжествующего Разина, она – военный трофей. Потому хозяин вправе грубо обходиться с княжной, и Разин по ходу фильма обращается с ней со все нарастающей жестокостью и заставляет подчиняться собственной воле. Подчеркивает ее незначительность и тот факт, что имя княжны не фигурирует ни в названии, ни в подзаголовке фильма, которые тем временем сосредоточены на мужских персонажах. Более того, поскольку альтернативное название «Из-за острова на стрежень», песни, на основе которой Гончаров создал сценарий фильма, – «Стенька Разин и княжна», исключение княжны из названия фильма видится преднамеренным.
Незначительность женского персонажа акцентирована и визуально: различными способами, которыми камера снимает ее, и тем, с какой внимательностью создатели фильма выстраивают мизансцену, то есть организуют движение и расположение героев в кадре. В отсутствие устного текста в 1910-х подробная проработка мизансцены была важным инструментом выразительности и ключевой техникой в бесконечных попытках отделить новый вид искусства от театра. Очень скоро режиссеры поняли, что этот прием по своей выразительности гораздо лучше подходит для кино, чем для театра: на театральной сцене расположение актеров продиктовано в том числе нуждой в обеспечении слышимости, которая в немом кино роли не играет, а значит, и расположение персонажей внутри кадра может быть более гибким. Кроме того, в кинозале все зрители, вне зависимости от рассадки относительно экрана, видят изображение под одним и тем же углом, а именно углом, заданным камерой, в то время как в театре вид сцены меняется в зависимости от места в зале. По этим причинам мизансцена была определяющей и в претензии раннего кинематографа на оригинальность, и в поисках киновыразительности[55].
Так, в открывающем эпизоде создатели фильма используют мизансцену, чтобы княжна была гарантированно вытеснена, маргинализирована камерой. В первые секунды этого эпизода, озаглавленного как «Разгул Стеньки Разина на Волге», в кадре не персонажи, чью гульбу мы ожидаем увидеть, а река, на которой те бражничают. Более того, с приближением лодок к камере княжна остается композиционно вытеснена из кадра: только ближе к концу эпизода она появляется, сидя на правом колене вожака, но и там – прямо у левой рамки кадра. Время от времени она и вовсе исчезает: отчасти это спровоцировано движением лодки по воде, а еще – нерешительными попытками оператора снять несколько горизонтальных панорам.
К 1908 году панорамирование уже широко использовалось в видовой и новостной хрониках, над которыми работали и Дранков, и Козловский, прежде чем приступить к игровым
Современному зрителю эта техника может показаться далеко не «исключительно кинематографической», скорее театральной. Однако киноспецифика – понятие подвижное, ибо каждый исторический период имеет свое представление о том, что есть кино; и представления современных зрителей отличны от представлений первых русских кинематографистов. Многочисленные примеры мизансценирования, которые мы встречаем в фильмах 1910-х, и все более изощренная работа над мизансценой первых режиссеров доказывают, насколько важным был этот прием. О мизансцене как средстве выразительности обозначенного периода см.: