Голос как культурный феномен. Оксана Булгакова
target="_blank" rel="nofollow" href="#n_49" type="note">[49].
Голос ребенка из уст взрослого действует комически или устрашающе. Покровительственные голоса псевдопатриархов – врачей или Дедов Морозов – также смущают нас. Женщины работают с кокетливой слабостью и сигнализируют своими детскими высокими тонкими голосами, что они взывают к защите или хотят произвести впечатление молодой девушки. (У Томаса Манна в «Иосифе и его братьях» жена Потифара соблазняет Иосифа несколько глав подряд. Она прокусывает себе язык, отчего шепелявит и думает, что шепелявость придает ее бесстыдным речам детскую невинность; одновременно ее расщепленный язык и шипящий призвук, конечно, отсылает к змее, совратившей Еву и Адама.) Голос страха – с перехваченным дыханием – связан, по Мозесу, с придыханием, и само слово «ужас» (Horror) в немецком и английском варианте выявляет эту ономатопоэтическую природу.
Музыкальные гипотезы Мозеса, сопрягающего драматическое сопрано, нововведение Вагнера, с женской эмансипацией и тяжелым неврозом, вызвали иронию (и критику) Адорно, который, однако, обратил внимание на эту работу[50]. Предложенная Мозесом модель до сих пор варьируется культурологами, хотя они не считают себя последователями Мозеса и вряд ли обращаются к его брошюре.
Психологические и психоаналитические модели интерпретации не случайно связаны с голосовыми масками, которыми актеры пользуются как готовыми амплуа. Так культурологи в репертуаре оперных голосов видят не частоты и технику, а схему семьи, которую, кстати, перенимает и классический Голливуд: бас и баритон – отец (или фат), альт – мать (или роковая женщина), дочь – сопрано, сын – тенор, и Барт расценивает эту схему как триумф эдипализма в опере[51]. Однако установившиеся модели изучения не снимают проблемы описания голосов.
Метафоры звука
Стендаль в своей книге «Жизнь Россини» стенал по поводу трудностей описания голосов, навязывающих темный язык страсти, который преодолевает узость и физическую ограниченность лексики[52].
У певцов есть свой лексикон. В их автоописаниях можно часто найти кинетические отсылки, в которых взятие верхних нот сравниваются с достижения легкоатлетов при прыжках в высоту. Амфитеатров, обладающий опытом оперного певца, пишет о своей героине: три верхних си «она бросила в воздух легко, словно три резиновых мяча»[53]. А преподаватель пения считает, что певец, как атлет, должен владеть мускулами торса, диафрагмы и гортани, чтобы эффективно формировать звук[54]. С кинетическими отсылками и апелляциями к мускульному напряжению работает Колетт, которая, до того как стать писательницей, выступала как танцовщица и певица. Она описывает и процесс слушания как мускульную работу, напряжение от которой сравнивается с вставшей дыбом шерстью кошки[55]. У Юрия Олеши мощь акустического сигнала голоса
Цит. по: