Голос как культурный феномен. Оксана Булгакова
с ним Л. С. Выготскому. «А вот есть люди, которые разговаривают как-то многоголосно, которые отдают целой композицией, букетом, – говорил он позднее, – такой голос был у покойного С. М. Эйзенштейна, как будто какое-то пламя с жилками надвигалось на меня. ‹…› Я начинаю интересоваться этим голосом – и уже не могу понять, что он говорит»[84].
Частыми посредниками в описании голосов становятся стихии и музыкальные инструменты (колокол, флейта, скрипка), напоминая о парадоксальных отсылках голоса к природе и культуре. Среди стихий вода и море – самые стабильные области для поставки метафор и глаголов (звуки голоса журчат и бушуют, ноют как буря; голос разливается, струится, мягко проникает внутрь)[85]. Звучание моря, однако, амбивалентно. Голос бури, пугающий и разрушающий, дан мужскому божеству. Женский голос – голос над- и подводной красавицы-чудовища, Сирены, Русалки, Лорелеи – компенсирует изменение слуха, которое наступает при погружении, и немоту, связанную с подземным пространством. Этот голос звучит в воображении ныряющего пловца и проецируется им вовне.
В русской оперной критике XIX века итальянские колоратуры и трели называются не просто руладами, но «водяные руладами», пение передается «водяными» глаголами (журчит, струится). Гесс де Кальве писал в переведенной на русский язык «Теории музыки, или Рассуждении о сем искусстве» (1818): «Страстное выражение в арии можно представить себе в виде потока, медленного или скорого, тихого или шумного, но разнообразно текущего, коего течение музыка весьма естественно изображает: напротив, речитатив можно сравнить с ручьем, который то тихо течет, то между камнями журчит, то свергается со скалы. В одном и том же речитативе часто встречаются спокойные места, просто повествовательные; но через минуту потом сильные и в высшей степени страстные. Такого неравенства нет в арии»[86]. Владимир Одоевский замечал: «Не худо, если бы ее [четкую манеру произношения] переняли наши русские актеры, вместо привычки так сказать водянить руладами и трелями произведения гениев»[87]. У Колетт можно найти шелковый звук дождевых капель или шептание снега, голос певицы сравнивается с питьем родниковой воды, а позиция слушателя с ощущением себя как камня, которого орошают этот поток[88].
Количество серебряных колокольчиков или музыкальных инструментов, качествами звучания которых наделяют писатели романтических героинь, не счесть. На неадекватность конкретного звука и поэтической метафоре звука указывает, однако, пассаж из дневника Михаила Кузмина: «У флейты все-таки какой-то ноздрячий звук. Особенно, когда ясно слышно, как в нее дует флейтист. Это касается самого материала звука, а не поэтического применения, которое обширно, чисто и в высшей степени поэтично. Как и женское начало. Путать опасно. А то всякая мужественность и мужская культура выйдет хуеви[н]ой»[89]. Но инструмент может быть и машиной, пушкой, турбиной,
Там же. С. 17. Владимир Набоков, который определяет себя в «Других берегах» как синестетика, не дает подобных описаний голосов. Голос обольстительной американки у него «полнозвучный, как удар по арфе» (его он слышит во время своего путешествия в Германию, где детей мучают выправлением зубов). У крестьянки Поленьки мелодичный голос, у мещаночки Тамары картавость и быстрая речь, не более (
У Олеши «Песня народа как морской вал» (Заговор чувств. С. 234). У Пастернака «Из глубины лагеря катился смутный, похожий на отдаленный рокот моря, гул большого людского становища» («Доктор Живаго»).