Голос как культурный феномен. Оксана Булгакова
от нижнего регистра к самым высоким нотам, нисколько не нарушая красоты звука. Во втором действии “Норы” она произносила монолог на низких нотах, считая часы, оставшиеся до того момента, когда Торвальд узнает ее тайну. Ее волнение передавалось в зрительный зал, все замерли в напряженном ожидании. Вдруг Торвальд позвал ее, и она ответила на звенящих высоких нотах: “Здесь, милый, здесь твой жаворонок!”»[248]
Собственно, Веригина подтверждает слом голосовой маски, указывая на то, что Комиссаржевская пользовалась в роли Норы двумя голосами: ожидаемым ее мужем стереотипным высоким голосом невинности и низким голосом страстной женщины, которым она не рискует говорить в обществе. О той же смене голосового амплуа и стереотипа женственности пишет Татьяна Щепкина-Куперник, наблюдающая, что раньше розовые актрисы «щебетали» – «Папочка, я его люблю»: «И вдруг вместо этих розовых щебечущих кошечек появилась беспокойная женская фигура, не кругленькая и не розовая, и послышался нервный резковатый, совсем не щебечущий голос. Вместо подпрыгивающих милых куколок сверкнула змеиная грация и поразила глаз парижская манера одеваться»[249]. Так Щепкина-Куперник описывает новую «русалочью красавицу» Лидию Яворскую с непривычным голосом: «Ее больным местом был голос – негибкий, со странной хрипотой, напряженный, когда его слышали в первый раз. Он обыкновенно производил неприятное впечатление, но постепенно забывался. Какой-то большой шарм был в ней, заставлявший большинство прощать ей этот голос»[250]. Слом голосовых масок замечен и услышан на примере новых типов. Щепкина-Куперник поражена звучанием голоса Ростана в салоне французских гомосексуалистов: «Голос у него был на редкость для мужчины гармоничный, тихий и какой-то вкрадчивый»[251]. Для нее был необычен не только вид Максима Горького в одежде мастерового, «будто пришел водопроводчик или слесарь что-нибудь починить», но и его голос водопроводчика: слишком низкий, слишком громкий[252].
В тот момент, когда ощутимые перемены в вокальной культуре связаны со сломом амплуа, гендерных и социальных стереотипов (пропадает бас трагика, инженю получает низкий или резкий немелодичный голос, а писатель басит на низах, как рабочий), самого радикального слома требует от голоса драматургия. Новые пьесы культивируют распад между словом, звуком, интонацией, смыслом и обращаются к «непредсказуемому движению совпадений и несовпадений» между ними и – к долгим паузам.
Выразительность голоса вне слова всегда была частью любой театральной эстетики. Дурылин описывает эту выразительность – и заразительность – на примере междометий Ольги Садовской: «В виде этих “ну уж!”, “да где уж!” Островский составил своеобразные ноты, по которым нужно спеть жизненную мелодию Анфусы [ «Волки и овцы»] так, чтобы из нее вышел ее образ. И как же Садовская ее пела! Все эти “уж”
Там же. С. 198. В этом контексте любопытно письмо Немировича-Данченко Станиславскому от 21 июня 1898 года: «Сказать Вам по совести? У меня есть, должно быть, “пунктик”: я не могу мириться у актера и в особенности у актрисы с несимпатичным голосом. Поэтому я не перевариваю Яворскую, поэтому же считаю, что Рыбаков ни во веки веков не может быть обаятелен иначе как в стариках. По-моему, голос – половина актера. Глаза и фигура – еще четверть. Все остальное – только четверть. Я преувеличиваю? Может быть» (
Там же. С. 290.