Голос как культурный феномен. Оксана Булгакова
в мелодраме» (125). Монолог Нины должен идти под аккомпанемент лягушечьего крика и крика коростеля (69), с отмеренными паузами в 10 секунд (77). Эта механическая ритмизация голоса при одновременной мелодизации шумами природы оттеняется другой молодой героиней, Машей, которая говорит очень быстро, резко и без пауз (89), часто жуя, чавкая, чмокая, прихлебывая, набив рот (171, 173).
Действие голосов мужчин дано в реакциях женщин: Нина реагирует как ужаленная на голос Тригорина (161), а Маша говорит о Треплеве, что «у него прекрасный, печальный голос, а манеры, как у поэта» (90, 176). Но этот голос мы не слышим так, как она, потому что голос Кости срывается, прерывается, он постепенно теряет его и в третьем действии говорит мертво, безжизненно, безнадежно (363).
Голоса всей группы в последнем акте вписаны в природные шумы, дающие монотонный ритм, – дождь, дребезжание стекол, повторы цифр при игре в лото. Эти шумы помогают актерами найти мелодику и говорить «скучными» голосами. Реакция современного критика на это решение красноречива: «Все люди на сцене, по гриму, люди больные – в их походке, в их движениях, в их словах, в каждом звуке их голоса чувствуется потерянность, ненормальность, граничащая с сумасшествием. С этим в тон гармонирует свист ветра в трубах, медленный, тягучий бой часов на колокольне, полумрак, царствующий на сцене, звук выстрела, которым за сценой кончает с собой герой пьесы Константин Треплев; кроме того, все участвующие говорят пониженным голосом, страшно медленно произнося и растягивая слова, делают, конечно намеренно, бесконечные паузы…»[274]
Если в партитуре чеховских пьес Станиславский делал только разметки темпа, ритма и громкости, иногда давая мелодические характеристики (растяжка гласных) или отсылая к стереотипам (мелодрама, трагический бас, печальный голос поэта), то для горьковской пьесы «На дне» ему необходимо было добиться акустически точных социальных масок, не просто тенора-старика или сиплого голоса пьяницы. Партитура «На дне» свидетельствует о том, что пьеса необычайно возбудила акустическую фантазию Станиславского, который погрузился в экзотическую звуковую среду московской ночлежки, отправил туда своих актеров и привел оттуда на сцену несколько подлинных персонажей[275].
Ночлежка восстанавливается «аутентичными» дополнительными персонажами, у которых нет текста, но есть голоса (толстая храпящая проститутка, мать с плачущим ребенком). Эта голосовая симфония невидимых тел записана в режиссерском экземпляре: пьяная драка «с двумя женскими голосами», детское пение за сценой: «[И]ногда слышны проходящие по двору хрипло-пьяные голоса или пьяное пение» (311), плач пьяной бабы, «крик не более двух пьяных голосов», беспрерывная брань пьяной контральтной бабы и писк и плач другой пьяной бабы (327). Станиславский записывает настоящий «квартет», которыми обычно заканчиваются моцартовские оперы: шум начинается с визга женщины, к которому присоединяется ругань