Киногид извращенца. Кино, философия, идеология. Славой Жижек
себя опосредование того, что субъект вкладывает во взгляд другого[60]. Иными словами, взгляд Ипполита служит превосходной иллюстрацией тезиса Лакана о том, что взгляд, с которым я встречаюсь, «есть не зримый взгляд, а взгляд, воображаемый мною в поле Другого»[61]: взгляд – это не взгляд другого как таковой, но способ, каким этот взгляд «касается меня (me regarde)», способ, каким субъект видит самого себя затронутым своим желанием, – взгляд Ипполита – это не просто ситуация, когда Ипполит смотрит на Федру, но угроза, которую Федра видит в нем, «вкладывает в него» с позиции своего желания»[62].
Таинственная связь, которая соединяет две указанные черты: чистую «машину» (множество внешних отношений, обусловливающих судьбу субъекта) и чистый взгляд (в терминах Лакана «структура означающего», его automaton, – и objet petit a, его случайный остаток, tyche, судьба), – служит ключом как к расиновской, так и к хичкоковской вселенной. Первый намек на характер этой связи можно обнаружить при более внимательном рассмотрении указанной сцены из «Федры»: важнейшая ее особенность – присутствие третьего взгляда, взгляда царя Тесея. Взаимодействие взглядов Федры и Ипполита предполагает некую Третичность, агента, под чьим бдительным взором оно развертывается, агента, которого необходимо любой ценой держать в неведении касательно истинного характера дела. И не случайно роль эта отведена царю – кто, как не царь, основной гарант социальной ткани, лучше всего способен воплотить слепой механизм символического порядка как такового? Конфигурация напоминает здесь конфигурацию из новеллы Э. По «Похищенное письмо», где мы также присутствуем при поединке двух взглядов (королевы и министра) на фоне третьего взгляда (взгляда короля), которого следует держать в неведении относительно сути дела. И разве мы не сталкиваемся со схожей конфигурацией в «39 ступенях», а также в двух более поздних хичкоковских вариациях той же формулы («Саботажник», «К северу через северо-запад»), а именно – в сцене поединка между героем и его противниками на фоне ничего не ведающей толпы (политическое собрание в первом фильме, благотворительный бал – во втором, аукцион – в третьем)? В «Саботажнике», к примеру, герой пытается вызволить свою подругу из рук нацистских агентов и бежать с ней; но сцена происходит в большом зале, на виду у сотен гостей, и потому обеим сторонам приходится соблюдать правила этикета, то есть действия, которые каждая из них предпринимает против противной стороны, должны согласовываться с правилами социальной игры; Другого (воплощенного в толпе) следует держать в неведении относительно истинных ставок в игре[63].
Следовательно, ответ на наш первый вопрос таков: в фильме «Не тот человек» в наиболее чистом виде инсценирована теологическая подоплека хичкоковской вселенной, где героями по своему произволу распоряжается Dieu obscur (темный бог), непредсказуемый Фатум, воплощенный в гигантских каменных статуях, регулярно появляющихся в фильмах Хичкока (от египетской богини
Возможно, наилучшим примером служит обмен взглядами между Ингрид Бергман, Кэри Грантом и Клодом Рейнсом в сцене приема из «Дурной славы».
Lacan J. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. Harmond-sworth: Penguin, 1977. P. 84.
Бражник мертвая голова являет собой, быть может, наиболее наглядный пример такой рефлексивности взгляда, работающей при мимикрии. Т. е. обычное понятие мимикрии включает в себя просто обманчивый облик, который заставляет взгляд принимать животное не за то, что оно есть (саранча напоминает щепку; маленькая немощная рыбка раздувается и принимает угрожающие пропорции); но в случае с бражником мертвая голова животное обманывает наш взгляд тем, что мимикрирует под сам взгляд, т. е. являет себя нашему взору как то, что возвращает взгляд. Лакан часто вспоминает классическую историю о состязании двух древнегреческих живописцев, Зевксиса и Паррасия: победа присуждается Паррасию, который изображает на стене покрывало; к нему поворачивается Зевксис и говорит: «Ну а теперь покажи, что ты изобразил под покрывалом». Обман, связанный с бражником мертвая голова, располагается на том же уровне: он вводит в заблуждение наш взгляд не посредством убедительных черт имитируемого объекта, а тем, что порождает иллюзию ответа на сам взгляд. А разве оптический обман с «окном во двор» в одноименном фильме Хичкока, по сути, не является тем же? Черное окно на противоположной стороне двора возбуждает любопытство Джеймса Стюарта как раз потому, что он воспринимает его как своего рода вуаль, которую он хочет сдернуть, чтобы увидеть, что за ней скрыто; эта ловушка работает лишь постольку, поскольку он воображает в ней присутствие взгляда Другого, ибо, как говорит Лакан, скрывающаяся за видимостью «вещь в себе» есть не что иное, как взгляд.
Подробнее см. главу четвертую в: Žižek S. Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge, MA: MIT Press, 1991.