Киногид извращенца. Кино, философия, идеология. Славой Жижек
линейным поступательным движением. Воплощение метонимического объекта-причины желания, который способствует этому бесконечному прогрессу, – не что иное, как деньги (следует вспомнить, что именно деньги – сорок тысяч долларов – прерывают повседневное вращение Мэрион и побуждают ее к роковой поездке).
Таким образом, «Психо» является своего рода гибридом двух разнородных частей: нетрудно вообразить две «закругленные» самодовлеющие истории, склеенные в «Психо» для того, чтобы образовать какое-то чудовищное целое. Первая часть (история Мэрион) могла бы вполне функционировать сама по себе: легко провести мысленный эксперимент и представить ее в качестве получасовой теленовеллы, своего рода нравоучительной пьесы, в которой героиня поддается искушению и вступает на путь проклятия только для того, чтобы исцелиться при встрече с Норманом, который показывает ей бездну, ожидающую ее в конце пути, – в нем она видит зеркальное отражение своего собственного будущего; опомнившись, она решает вернуться к нормальной жизни[80]. Поэтому с ее точки зрения разговор с Норманом в комнате, наполненной чучелами птиц, представляет собой образцовый случай успешной коммуникации в лакановском смысле термина: партнер возвращает ей ее же послание (правду о подстерегающей ее катастрофе) в перевернутой форме. Поэтому когда Мэрион принимает душ, ее история – в том, что касается повествовательной замкнутости, – строго говоря, заканчивается: душ явно играет роль метафоры очищения, поскольку она уже приняла решение вернуться и отдать долг обществу, то есть вновь занять свое место в сообществе. Ее убийство не оказывается совершенно неожиданным потрясением, врезающимся в сердцевину развития повествования: оно происходит во время интервала, в промежуточное время, когда решение, хотя уже и принятое, еще не осуществлено, не вписано в публичное интерсубъективное пространство, – во время, когда на традиционную линию повествования можно уже просто не обращать внимания (многие фильмы фактически заканчиваются моментом «внутреннего» принятия решения).
Идеологическая предпосылка здесь, разумеется, состоит в предустановленной гармонии между Внутренним и Внешним: раз уж субъект действительно «берется за ум», то осуществление его внутреннего решения в социальной действительности следует автоматически. Поэтому выбор времени для убийства Мэрион основывается на тщательно подобранной критико-идеологической шутке: он напоминает нам, что мы живем в мире, где «внутреннее решение» от его социального осуществления отделяется непреодолимой бездной, то есть где – в противоположность господствующей американской идеологии – определенно невозможно ничего совершить, даже если мы всерьез приняли решение что-то сделать[81].
Вторую часть фильма, историю Нормана, также легко представить в виде замкнутого целого, вполне традиционного раскрытия тайны патологического серийного убийцы – весь подрывной
Такой предшественник первой части «Психо» действительно существует: многие из ее мотивов можно найти в телевизионном фильме Хичкока «Пройти осталось еще одну милю» (1957).
Другая стратегия подрыва классической повествовательной замкнутости задействована в мелодраме Улу Гросбарда «Влюбленные» с Мерил Стрип и Робертом де Ниро, в конце которой в сгущенном виде разыграна целая гамма возможных развязок адюльтеров в истории кино: пара расстается под давлением окружения; женщина чуть не совершает самоубийство, бросившись под поезд; после разрыва любовники случайно встречаются вновь и понимают, что они по-прежнему влюблены друг в друга, но только упустили подходящий момент; наконец, они вновь сталкиваются в электричке и (как представляется) счастливо воссоединяются, – очарование фильма состоит в игре различными кодами, так что зритель так и не может быть уверен в том, что он видит уже окончательную развязку… «Постмодернистским» фильмом «Влюбленных» делает рефлексивное отношение к истории кино, т. е. обыгрывание различных вариантов повествовательной замкнутости.