Осмысляя современное кураторство. Терри Смит
и кураторские импульсы и ограничения. Любая ключевая художественная идея, начиная с концептуализма и минимализма, без швов, легко, как в романе Джоан Роулинг, превращается в «кураторскую композицию». Для нашего времени типично, что такое заявление делает коллекционер, который не видит границ между любыми представленными в этом широком спектре площадками. Также неудивительно, что проекты Хенделес возбуждают у молодых кураторов больший интерес, нежели любые другие.
«Выставочный комплекс»
Как такой обмен идентичностью и ролями, осуществляемый с легкостью фокусника по всему институциональному спектру, соотносится с «выставочным комплексом» – идеей, предложенной Тони Беннеттом, историзированной Хесусом Педро Лоренте, теоретически осмысленной Кэрол Данкан и Амей Уоллох, а также многими другими, – который, по их мнению, поддерживал развитие модернистского искусства, связал искусство с модернизированным городом, спровоцировал возникновение авангарда, а затем много десятилетий поддерживал модернизм?[40] Эти авторы описывали систему, самым заметным толчком к возникновению которой в Европе и ее культурных колониях послужила организация в 1818 году в Париже ежегодных выставок новых произведений искусства из коллекции Люксембургского дворца. Кого представить в Музее живущих художников (Musée des artistes vivants), выбирали члены Академии – профессиональной организации художников, действовавшей под патронажем императора, а затем государства. Работы, признанные достойными включения в национальное собрание, передавались в Лувр через десять лет после смерти художника, а остальные отправлялись на хранение в провинциальные музеи или возвращались наследникам. Художники продавали работы с этих ежегодных выставок или напрямую из мастерской. К середине XVIII века в Англии возникло несколько независимых аукционных домов, а к 1890-м в Европе стали появляться коммерческие галереи. Эта система – на первый взгляд соревновательная, но по сути основанная на сотрудничестве – стала ядром того спектра разнообразных музеев и галерей, который мы унаследовали. Обмен ролями был присущ этой системе с самого начала, особенно когда она адаптировалась в модернистском мире к одному городу за другим. Подобное происходит и по сей день, когда создаются новые центры дистрибуции искусства: самый яркий образец – Китай двухтысячных годов, а самый последний – арабские страны Ближнего Востока.
Однако система координат меняется, заставляя нас задаваться вопросами о том, почему это происходит и как должны выглядеть такого рода изменения в идеальном варианте? Если перед французскими художниками начала XIX века стоял вопрос, как эффективно распространять свои искусство, и они ответили на него институционализацией, развитием и умножением разнообразия площадок, на которых можно было это делать, то художники сегодняшнего Ближнего Востока – лишь статисты в локальном художественном мирке, который, как кажется, занят в основном продажей работ со всего мира целевым покупателям из своего региона и обслуживанием крупномасштабных
См.: Tony Bennett,