Литературу – в кино. Cоветские сценарные нарративы 1920–1930-х годов. Сергей Огудов

      Отличие разобранных выше работ о ритме прозы от работ по нарратологии состоит в том, что в них исследуется прозаическая речь с ее синтаксической, лексической и акустической сторонами (Гиршман, например, отмечает в повествовании Гоголя чередование фрагментов ритмизованной речи). Если принять во внимание эти позиции, то следует заметить, что в нарратологических работах Женетта и Флудерник рассматривается только «смысловой ритм» (Томашевский 2008: 258)17 – за пределами внимания оказывается «ритмико-речевая материя» (Гиршман 2007а: 358). Мы полагаем, что с учетом современных исследований нарратива можно осуществить переход от изучения ритма прозы к изучению повествовательного ритма. Выявление связи между видами ритма, существующего на разных уровнях произведения, представляется перспективной темой для филологического анализа.

      Далее мы используем классификацию, предложенную Флудерник, для анализа сценарного текста, дополнив нарратологический анализ разбором некоторых аспектов ритма прозы. Традиция исследования ритма прозы больше опирается на представление о тексте как органическом целом, в то время как классификация Флудерник наследует структуралистским принципам нарратологии Женетта, в которой интерес к комбинаторике различных уровней оказывается важнее их взаимосвязи. Впрочем, Флудерник обсуждает эту особенность, говоря о различии нарративных типологией Штанцеля и Женетта, но различие не проблематизируется в связи с обсуждением нарративного ритма (Fludernik 2009: 105–106).

      Скорость «Броненосца „Потемкин“»

      Переходя непосредственно к разбору сценария, отметим, что, даже если содержание кадра или эпизода в фильме прямо не соответствует сценарной записи, сценарный текст, по нашему предположению, можно рассматривать как ритмическую схему, которая находится в определенном соответствии с динамикой киноизображения. Сценарии Эйзенштейна уже привлекали внимание киноведов, как и сама постановка проблемы ритма в связи с его творчеством. Тем не менее недостаточно исследована словесная основа нарративного ритма, скорее речь шла о ритме как антропологической константе, при этом недостаточно внимания уделялось именно словесному ритму – на первый план выходила психомоторика в качестве общей модели всех видов ритма (Вогман 2013).

      Как известно, сценарий Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“» был написан на основе литературного сценария Нины Агаджановой-Шутко «1905 год», который охватывал революционные события 1905 года18. Эйзенштейн разрабатывает только один фрагмент литературного сценария, посвященный восстанию на «Потемкине». В сценарии Агаджановой-Шутко