Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология. Коллектив авторов
неведом, важна была вера. Слава иконы распространилась быстро, в город устремились тысячные толпы паломников, в их числе были герцоги Филипп Добрый и Карл Лысый, король Людовик XI посещал икону несколько раз. В 1454 г. граф д'Этамп заказал три копии с нее самому Петрусу Кристусу. Через год с небольшим капитул собора заказал еще дюжину копий некоему Эйну из Брюсселя… Вот что думает по этому поводу современный исследователь:
«Принимая во внимание особый характер этой посвятительной иконы, не следует удивляться тому, что камбрейская Notre-Dame de Grâce стала наиболее важным объектом для собора и всей общины в целом. Владея тем, что Беньямин мог назвать „двойной аурой“ – чудесным образом самим по себе и, в то же время, авторством и видением св. Луки, камбрейская Notre-Dame эффективно соединяла два посвятительных культа. Хотя притягательная сила картины тем самым может быть легко объяснима, куда труднее понять действия Жана Бургундского, графа д'Этампа и капитула камбрейского собора… В отличие от обломков Истинного Креста или костей мучеников, относительно которых нетрудно вообразить, будто они взяты от реальной предметности священного персонажа, реплики иконы из Камбре, изготовленные в мастерских Петруса Кристуса и Эйна из Брюсселя, остаются простыми копиями „подлинной“ реликвии-иконы, выставленной в Камбре… Где скрыта их „аура“?»[30]
Хороший вопрос. Следует присмотреться к тому, в каком смысле здесь можно говорить о копии. Заказчики фиксировали в документе свое пожелание в словах «ymagines ad similitudinem»[31]. Мастеру заказывали «подобия» – термин (если это можно так назвать) заметно более расплывчатый. И впрямь – копия, приписываемая Эйну Брюссельскому (из Королевского музея искусств в Брюсселе), будучи поставлена рядом с камбрейским оригиналом, свидетельствует, что, при добросовестном сохранении иконографической схемы, брюссельский мастер середины XV в. написал другую картину, нежели за добрый век до него сьенский живописец, который, в свою очередь, изготовлял подобие византийского образца. Еще более свободным выглядит повторение, приписываемое Петрусу Кристусу или кому-то из его мастерской (из музея Нелсон-Эткинс в Канзас-Сити)[32]. Оба мастера копировали, не копируя, и это полностью отвечало духу времени. Понятие копии в строгом современном смысле неприложимо к средневековым практикам. В то же время понятие копии вообще приложимо ко всякому иконному, шире – сакральному образу в контексте средневекового христианского понимания священных изображений. В конечном счете, при самой широкой амплитуде варьирования образцов, все иконы – копии оригинала, внеположного самой иконописи. Не уникальность этой иконы, но уникальность первообраза наделяет каждую икону неотчуждаемой аурой. Как и в оттисках с древневосточных печатей, здесь предусмотренное Беньямином единство не имеет места: исключение уникальности служит условием и гарантом подлинности.
Подлинность гарантируется двумя способами. В одном случае
Ibid. P. 134.
Ibid., ill. 70,71,72. P. 280–281. X. Бельтинг, напротив, указывает, что картину из Канзаса считают работой Эйне Брюссельского, но иногда приписывают Петрусу Кристусу. См.: