Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология. Коллектив авторов
снимал дрожащие в горячем воздухе ландшафты и миражи пустыни – колеблющиеся, зависшие над землей виды гор, озер с прибрежной растительностью, удаленных городов. В связи с этой работой («Шотт-Джерид. Портрет в свете и жаре», 1979) он вспоминал зимние прерии Иллинойса и Саскачевана (Канада), где снежные метели создавали аналогичный эффект – эффект «трансформации физического в психологическое. И если принять, что галлюцинации – результат некоторого химического или биологического дисбаланса в мозге, то миражи и искажения в жаркой пустыне можно назвать галлюцинациями ландшафта. Это подобно реальному пребыванию внутри чьего-то сна»[112].
Идея пейзажа как «пейзажа души», известная со времен Возрождения, была особенно близка романтикам. Увиденные импрессионистами тонкие вибрации световоздушной среды открыли путь к дальнейшему сближению природных и психических явлений. Но, пожалуй, именно видеокамера, оперирующая исключительно светотеневыми, бесплотными образами, позволила рассматривать пейзаж как прототип внутренних состояний человека. В размытых, истаивающих пейзажах Виолы натура абстрагируется настолько, что от предметов остаются лишь их динамические свойства – сияния и угасания, всплески и затихания, сжатия и расплывы – аналоги переливов душевных состояний. «Для меня нет различий между пейзажем внутренним и внешним, между окружением как наружным физическим миром (жесткая конструкция, „hard“ stuff) и ментальным образом окружения внутри индивидуального сознания („soft“). Эти напряжения, эволюции, взаимосвязи и резонансы между двумя модальностями и определяют нашу реальность. Ключевая роль в таком обмене энергиями принадлежит образу, и моя деятельность осуществляется как раз в этом „промежуточном пространстве“»[113].
Видеоарт, искусство, выросшее на почве технического репродуцирования, как будто полностью исключает возможность ауры в понимании Беньямина. И, тем не менее, многие критики отмечают, что Билл Виола смог вернуть в современное искусство ту эманацию духовности, то ощущение присутствия, которым одаривает зрителя рукотворное произведение классики. Его ярко выраженный индивидуальный стиль, постоянные отсылки к классическим мотивам и символике, наполненность произведения возвышенным содержанием – все эти качества вызывают сильный эмоциональный отклик у зрителя, заставляют его подолгу задерживаться перед экраном с «технической репродукцией»[114].
И все же эти «ауратические» качества не должны заслонять того факта, что Виола, как и многие его современники и предшественники, искал духовное первоначало не только (а возможно, и не столько) в метафизике идеальных сущностей, сколько в антропологии и феноменологии восприятия. Здесь открывается совсем иная духовность – не спустившиеся с надмирных высот эйдосы, но поднявшиеся из базисных физиологических слоев первичные ощущения – предпосылка и основа мыслительной деятельности. Теперь видимое, наличное расчленяется
Ibid. P.
Ibid. P. 149.
Критик делится своими впечатлениями от посещения музея Пола Гетти, где была выставлена видеоинсталляция Виолы «Страсти»: «Поразительно много посетителей музея подолгу стояли или сидели перед этими произведениями, замерев в глубокой поглощенности… В отличие от телевизионного экрана, эти видео требуют терпения, сосредоточенности, неторопливого размышления, что ведет к ощущению чуда и, возможно, к слезам. ‹…› В результате – захватывающее чувство мощи, потрясения, величия. Одним словом, это – возвышенное»