Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология. Коллектив авторов
и механики.
«Что тут страшного, если вам говорят: человек это машина, и в нем работает ионо-химическая энергия, которая называется сексуальною, когда она направлена на продолжение рода? – удивлялся другой советский автор. – Она создает все общественные ценности, потому что общество это тоже продолжение рода. Создание общественных ценностей называется сублимациею, т. е. перегонкою. Но в основе процесса лежит все та же самая, самая грубая половая энергия… Тут ничего ужасного и страшного нет, ибо все давно знают, что все – из материи, и в материю возвращается»[167]. Психоаналитик, работая, в частности, как специалист-оператор идеологических визуальных механизмов, не видит в пейзаже «геометрию человеческого труда» (подобно Третьякову с борта его аэроплана), а замечает: «… художник, изображающий природу, изображает не что иное, как материнское тело, а если он изображает не пейзаж, а город, то он это делает из боязни инцеста»[168].
Когда окружающая действительность – не то, чем она кажется неподготовленному глазу (так считали фрейдисты и «индустриалисты» по энергетическим соображениям, а конструктивисты – исходя из ауратичной идеологии), нужен надежный способ фиксации образов, избегающий эстетического произвола и эффективный как орудие пропаганды. Таким способом могла быть только фотография: механический взгляд индексировал реальность, которая при правильной расшифровке превосходила самые смелые «идеи современной физики и медицины». Гордость сквозит в перечислении возможностей фото: «Сгущение, переплетение видимого; жуткое, близкое к фантастическому соединение наиреальнейших имитаций, которые, однако, могут быть в то же время повествовательными, яркожизненными, более правдивыми, „чем сама жизнь“»[169]. Л. Мохой-Надь употребил тут психоаналитические термины, что выдает его имплицитную сверхзадачу (совсем по Фрейду) – исполнение желания. Поэтому надо понимать, что подбор и организация фиксируемых фактов продиктованы цензурой; композиционный же ракурс, масштаб, «зерно» суть вторичная обработка, наводящая идеологическую ауру. Такие приемы горячо отстаивал Родченко: «Мы не видим замечательных перспектив-ракурсов и положений объектов. / Мы, приученные видеть привычное и привитое, должны раскрыть мир видимого. Мы должны революционизировать наше зрительное мышление. ‹…› Снимайте со всех точек, кроме „пупа“, пока не будут признаны все точки. / И самыми интересными точками современности являются точки сверху вниз, и снизу вверх, и их диагонали»[170]. Характерная трактовка Родченко – перспектива, динамичный срез кадра, анаморфоз – суть действенные «остраняющие» приемы, превращавшие здания и бытовые предметы в «насквозь проконструированные вещи», а тела людей в живые запчасти строящихся социальных машин. Объектив фотографа-художника стремится совпасть с коммунистическим сверхвзглядом государства, партии, вождя – словно беньяминовского «ангела истории».
Ангажированные
Из выступления Г. А. Харазова в прениях по докладу В. М. Фриче «Фрейдизм и искусство»; цит. по: Вестник коммунистической академии. Кн. XII. С. 256–257.
Из заключительного выступления В. М. Фриче; там же. С. 263.