Литературное произведение: Теория художественной целостности. Михаил Гиршман
ни звонкие и глухие согласные не несут и не могут нести самостоятельного художественно-стилевого значения, и если в данном случае противопоставление строф по звуковому составу оказывается не случайным, то это означает, что содержание как «переход содержания в форму» «дошло» и до этих мельчайших единиц слов и их звуковой состав, будучи с точки зрения общеязыковой случайным и со значением прямо не связанным, под воздействием реализованного в стиле закона существования данного художественного целого превращается в элемент формы и становится мотивированным и необходимым.
Перед нами значение, воплощенное в звуковом составе и звуковых противопоставлениях и в то же время им самим не принадлежащее. Звуки сами по себе характеризуют достилевой уровень речевого материала, а превращение его в форму делает и звуковые связи одним из носителей стиля художественного произведения. Проявление целостности в отдельно взятом элементе как раз и означает переход от достилевого к стилевому уровню.
И чем более художественным является произведение, тем глубже проникает в нем содержание в материал, целиком преображая его в художественную форму, каждая частица которой необходима и незаменима: «Всякое произведение искусства только потому художественно, что создано по закону необходимости, что в нем нет ничего произвольного, что в нем ни одно слово, ни один звук, ни одна черта не может замениться другим звуком, другим словом, другой чертой» 25 . Стиль литературного произведения как раз и раскрывает наличие и осуществление такого «закона необходимости».
В частности, отмеченные выше звуковые связи и противопоставления могут быть рассмотрены как усложненная разновидность лейтмотивного повтора, организуемого противопоставлением звуковых комплексов центральных слов-символов стихотворения: «бури» (берем тот вариант, в котором это слово впервые появляется в стихе) – «покой». Второе слово отличается, во-первых, преобладанием глухих согласных и, во-вторых, однотипностью не передних гласных, а в первом слове, наоборот, исключительно звонкие согласные и имеется передний гласный "и".
Если принять такую трактовку, то обращает на себя внимание характерное противоречие в этих внутриструктурных отношениях: вторая строфа, занятая пейзажным описанием бури, в звуковом отношении отличается наибольшей интенсивностью глухих согласных, соотнесенных с противоположным словом-символом, а в двух других строфах наблюдается обратная связь. Так что и здесь можно отметить внутреннюю противоречивость звукосмы-словых связей при четкой внешней организованности трехчастной звуковой композиции.
Итак, эта на разных уровнях проведенная строгая и стройная трехчастность соединяется с антитезностью и антиномичностью внутренних контрастов, со столкновением противопоставляемых и отождествляемых друг с другом «половинок» желанного, но недостижимого целого. В таком соединении можно усмотреть и более общее