Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть. Александр Боровский
не имевший прямого продолжения. Картина эта важна и тем, что показывает становление поэзиса Коржева. А именно кинематографичностью его видения: способностью к панорамному охвату, к эффектам высвечивания как смысловой и эмоциональной концентрации (прожектор) и, главное, к работе с людскими массами (не с массовкой, а именно с массами как единой телесностью). Этот тактильный аспект визуализации коллективного тела вполне освоен кинематографом – в качестве одного из высших достижений я бы привел знаменитую сцену прохода баржи с военнопленными в фильме Юрия Германа «Проверка на дорогах» (1971). Масштаб задачи, поставленной перед собой начинающим художником, не может не удивлять. Впрочем, нельзя забывать, что мало кто из молодых художников-сверстников мог тогда опираться на такой культурный потенциал, как Коржев: он рос в семье выдающегося архитектора, выпускника ВХУТЕМАСа и руководителя АСНОВА (1928–1932). В последние годы масштаб Михаила Коржева высвечивается все отчетливее: на берлинской выставке 2015 года «WChUTEMAS – Ein russisches Labor der Moderne. Architekturentwurfe 1920–1930» («ВХУТЕМАС – русская лаборатория современности. Архитектурные проекты 1920–1930-х») он предстает как лидер архитектурного авангарда своего поколения. Естественно, он был вынужден прервать экспериментальную линию своей деятельности. Личность отца, его нелегкий опыт не могли не повлиять на становление Коржева-сына[3].
Смолоду Гелий Коржев, за редким исключением, старается избежать канона. Канон валоризировал картину, «подтягивал», при всем ее советском идеологическом (воспользуюсь словцом из 1920-х) комчванстве, «наверх», к высокому, классическому искусству. Интересы Коржева направлены в другую сторону – к «протеканию жизни», к ее материальному плану как выражению каких-то сущностно важных процессов. Конечно, в какой-то период художник все-таки использует канон, причем демонстративно: в «Блудном сыне» (1997, ИРРИ) например. Но здесь дело не в упомянутом выше «подтягивании», а, наоборот, в снижении интонации: нравоучительная притча безысходно опрокинута в советский тюремный опыт.
Но – парадоксальная ситуация – эта внутренняя антиканоничность «продвинутой» частью художественной общественности не замечалась. Художники, дрейфовавшие, по терминологии тех лет, «налево» и составившие ядро будущего андеграунда, вкупе со своей аудиторией прозорливо увидели в Коржеве лидера изобразительности. Это представляло реальную угрозу тем процессам, которые подспудно шли в искусстве: contemporary подтачивало авторитет изобразительного, рукотворного и уникального (не говоря уже о статусе высокого искусства и отдельно о статусе картинности, станковизма). На то были свои причины, которые неоднократно описывались: апелляция к модусу концептуального, замена аксиологии авторского ресурсом коммуникативно-языковых практик и пр. Коржев с его неизбывным вниманием к материальному плану произведения, к культуре живописной реализации являл собой очевидный противовес этим тенденциям.
Впрочем, судьба Михаила Коржева сложилась не так драматично, как у многих его современников: он стал признанным советским ландшафтным архитектором.