Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. Коллектив авторов
слову, есть не столько выражение, сколько средство создания мысли; что цель его, как и слова, – произвести известное субъективное настроение как в самом производителе, так в понимающем; что и оно не есть ἔργον, а ἐνέργεια, нечто постоянно создающееся.[140]
«Художественное произведение, – утверждает он, – есть… средство развития мысли и самосознания…».[141] Из работ Потебни эти представления широко распространились в среде русского символизма и нашли отражение в статьях А. Белого из сборника «Символизм» (1910).
Однако в России начала ХХ в. динамика развития изобразительных искусств пошла по иному пути, и ориентация на Германию сменилась около 1910 г. решительным поворотом к искусству французской столицы. Вот почему в 1910–1912 гг., когда Кандинский приезжал из Мюнхена в Москву, чтобы установить контакты с русскими художниками и познакомить их со своей теорией, последняя была весьма холодно воспринята в чисто живописной среде, недоверчивой и подозрительной к теоретическим умствованиям немецкого толка. Зато в среде музыкальной она сразу нашла слушателей и почитателей – возможно, потому, что эта среда была восприимчивее как к теории вообще, так и к теории, укорененной в немецкой эстетической традиции. Следует отметить знакомство Кандинского в Москве, в доме у Гартманов осенью 1910 г. с Б. Л. Яворским. «Лучший ученик Танеева, самый левый революционер в композиции, – так представляет Кандинский Яворского в письме Мюнтер от 3/16 октября. – Его музыкальная теория – родная сестра моей живописной: непосредственное построение на чувстве и физико-психическом воздействии».[142] В письме от 13/26 октября он вновь обращается к этой теме: «Он [Яворский] перестроил всю музыкальную теорию и установил новые (взяв их из старых) принципы. У него есть ученики, поклонники и много врагов, как всегда в таких случаях». Истинный последователь Танеева, Яворский стремился к созданию обобщающей системы, охватывающей всю область музыки целиком.
Первый доклад о своих научных изысканиях в области строения музыкальной речи Яворский сделал для знакомых еще в 1901 г. с ведома Танеева.[143] А в 1908 г. он опубликовал на собственные средства «Строение музыкальной речи. Материалы и заметки». Это издание определило первое название теории, которая в период с 1912 по 1918 г. стала известна как теория ладового ритма, в 1918–1934 гг. – как теория слухового тяготения, а в 1934–1942 гг. – как теория музыкального мышления. Видя в музыке выразительную человеческую речь («музыкальная речь»), средство общения между людьми, Яворский рассматривал лад как принцип организации музыкального мышления, или, по словам Н. Я. Брюсовой, как возможность
передать в звуках отражение непрерывно движущейся жизни, воплощенной в так же непрерывно движущейся мысли композитора.[144]
Стремясь охватить и гармонические, и ритмические, и мелодические явления неким единым основным принципом, Яворский сделал тем самым одну из первых попыток создать всеобщую теорию музыки, которая,
Там же. С. 176.
Письма Кандинского к Мюнтер в: Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, München.