Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. Коллектив авторов

Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов - Коллектив авторов


Скачать книгу
над «композициями для сцены».[148] Особую роль в этом сыграл, безусловно, композитор Ф. А. Гартман, который приехал в Мюнхен в 1908 г. и стремительно сблизился с Кандинским. B центре их бесед сразу оказалось учение о контрапункте С. И. Танеева: Гартман в это время находился под сильнейшим впечатлением от него.[149] В библиотеке Кандинского сохранился подаренный ему Гартманом и его женой Ольгой «Всеобщий учебник музыки» А. Б. Маркса с шуточной дарственной надписью: «Милому Васеньке от дяди Фомы и тети Ольги “Учись прилежно и твердо знай, что все*, что здесь написано, через пару лет потеряет всякий смысл” (*имеется в виду теория)». Обнаруживаем в этом учебнике карандашную пометку Кандинского против определения Марксом ритма, тона и тембра как основных элементов музыки,[150] a также против определения контрапункта.[151]

      Для Кандинского выделение первооснов различных искусств означало в то время исследование их особых языков и было, соответственно, задачей, которую он ставил перед собой в контексте создания «композиций для сцены» – такого «соединения искусств, – писал он в цитированном выше раннем варианте предисловия к “Композициям для сцены”, – где они говорят все вместе, но всякое своим языком».[152] Различные возможности такого «соединения», или комбинации, в «композиции для сцены» становились предметом пристального внимания Кандинского. Попытка, сделанная в этой области Скрябиным, художника не удовлетворяла: он объявил ее в написанном в то же время тексте (в 1911 г. включенном в главу VII, «Теория», книги «О духовном в искусстве») лишь одной и к тому же «очень элементарной» из различных существующих возможностей.[153] Обращаясь к опыту диссонансов Шёнберга, Кандинский призывал к использованию противоположного звучания, чередования отдельных звучаний и полной самостоятельности каждого отдельного элемента, при которых, несмотря на ослабление внешнего созвучия, внутреннее созвучие сильно повышается.

      2.3. Теоретическое размышление об искусстве как часть творческого процесса

      В монументальном произведении отдельные искусства говорят каждое на своем языке, но, несмотря на это, понимают друг друга. Более того, это «понимание» одного искусства другим Кандинский рассматривает как единственно возможное; «перевод» с языка одного искусства на язык другого становится основным звеном в процессе самопознания искусства, осознания им своих целей и задач и перехода к сознательному построению, о котором мечтал русский художник. В монументальном произведении искусство, таким образом, способно развить саморефлексию, которая может дать результаты более глубокие, чем дискурсивное толкование любой остающейся внешней по отношению к искусству науки. Вот почему Кандинский считал, что учреждение науки об искусстве в ИНХУКе и в РАХН следует начинать с создания монументального искусства.

      Свое представление о путях познания искусства Кандинский выразил уже в ноябре 1912 г.,


Скачать книгу

<p>148</p>

Параллельным примером этому могут послужить синестетические опыты А. В. Захарьиной-Унковской, o которых Кандинский узнал в 1910 г. При толковании посланной ею из Калуги Кандинскому «цвето-звуко-числовой картинки» Унковская выделяет «главные элементы цвета картины и высоты чисел» и «главные элементы звуков музыки» (A. B. Унковская. Метода цвето-звуко-число». Рукопись в: Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, München).

<p>149</p>

Ф. Гартман. Воспоминания о С. И. Танееве. С. 69–70.

<p>150</p>

А. Б. Маркс. Всеобщий учебник музыки. Руководство для учителей и учащихся по всем отраслям музыкального образования. C. 335.

<p>151</p>

Там же. С. 279–280.

<p>152</p>

W. Kandinsky. Du théâtre, Über das Theater, О театре. C. 147.

<p>153</p>

В. В. Кандинский. О духовном в искусстве. Приложения. С. 190.