Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. Коллектив авторов
занимался музыкой. Очевидно, уже в это время Шеншин поставил перед собой задачу теоретического обобщения законов пространственных и временны́х искусств, которую пытался разрешить сравнительным исследованием музыкальных пьес Листа со скульптурой Микеланджело «Pensieroso» и картиной Рафаэля «Sposalizio». Для Шеншина эти сравнительные исследования не были чисто академической игрой ума, но явились прямым продолжением его собственного синестетического опыта: в 1909–1915 гг. он сочинял музыкальные фантазии на картины Бёклина и Врубеля. Неудивительно поэтому, что среди различных трудов, предпринятых в ИНХУКе и РАХН в 1920–1921 гг., работы Шеншина, где исследовались соотношения и соответствия временны́х и пространственных форм и возможности перевода языка одного искусства на язык другого, были наиболее созвучны устремлениям Кандинского, напоминая ему его собственные опыты в Мюнхене – совместные с Гартманом и танцором Сахаровым; о них вспоминал он и позднее, в период своего преподавания в Баухаузе. Шеншин был первым, кого Кандинский пригласил к работе в Секции монументального искусства. А в декабре 1920 г., в том самом выступлении на Первой Всероссийской конференции заведующих подотделами искусств в Москве, когда Кандинский рассказывал о работе с Гартманом и Сахаровым над «композициями для сцены», обратился он и к работам Шеншина в ИНХУКе. «Произведенные опыты, – утверждал Кандинский, – показали, что искусство можно расчленить на отдельные части, находящиеся в известном математическом соотношении. Сделанная в этом направлении крупная работа композитора Шеншина доказала возможность перевода с одного языка искусства на другой».[168]
Сравнительные опыты Шеншина интересны тем, что в них сделана попытка обобщить синестетический – свой и чужой – творческий опыт на основании формального метода сравнительного анализа произведений искусства, который разрабатывался в московских искусствоведческих кругах под влиянием немецкой школы истории искусства. В частности, большую роль здесь сыграла переведенная В. А. Фаворским и Н. Б. Розенфельдом в 1916 г. книга К. Фолля «Опыты сравнительного изучения картин». В «Предисловии ко второму изданию» (март 1908 г.) Фолль писал, что рассматривает свою книгу «как часть фундамента, который в свое время ляжет в основу новой разработки науки об искусстве и применения ее в преподавании».[169] Вообще, представляется несомненным, что именно в описанном Северцовой «кружке единомышленников» и произошла обусловившая создание НХК и затем ГАХН встреча творческой теории живописи Кандинского с молодой университетской наукой об искусстве. Эта встреча была подготовлена, с одной стороны, их общими немецкими корнями, уходящими к истокам «Kunstwissenschaft» (К. Фидлер, А. Гильдебранд), а с другой – их общей ориентацией на науку о музыке.
Оформление этого кружка в 1920–1921 гг. приобрело первостепенное значение, когда стало окончательно понятно, что дальнейшая работа в ИНХУКе невозможна, и пошла речь о создании нового научного института, занятого