Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. Коллектив авторов
а как одна из его функций. Исходная категория во всех построениях книги – «выраженность». Художественная форма – это то состояние высшего смысла, когда он выражен, экспрессивно воплощен. Но любая выраженность смысла сразу задает нам два полюса. Первый – конкретное выражение в образах, в идеях, а если говорить в совокупном смысле – именно в символе, потому что символ позволяет существовать этому смыслу как единичности. И второй полюс – эта же данная выраженность, но выявляющая свой первообраз, указывающая, как пульсирует некий центр художественного произведения, который – по всем законам апофатики – остается невыраженным. Здесь очень важно, что перед нами не динамика отображения внешней реальности. Первообраз – это странный элемент художественного целого, который не детерминирует произведение, но функционально возникает только тогда, когда образ воплотил себя в материале; это обязательный полюс абсолютного, который возникает в любом произведении искусства. Сознает сам автор это высвечивание первообраза или нет – совершенно неважно, как утверждает Лосев.
5) Следующий своеобразный момент текста, которому, наверное, рукоплескал бы М. Фуко: в процессе осуществления художественной формы исчезает автор.[350] Он, как выясняется, совершенно неважен по двум причинам. Во-первых, диалектика художественной формы использует любого автора как медиума между типами реальности: не Бетховен написал Пятую симфонию, но что-то сделало это «через» Бетховена. Во вторых, автор исчезает потому, что анализ художественного произведения (и тут уже структуралисты рукоплескали бы Лосеву) не нуждается ни в историческом контексте, ни в психологическом (как авторском, так и воспринимающем). То есть драма, которая разворачивается в художественном произведении, – это драма воплощения смысла, ни больше ни меньше. Принцип адеквации фиксирует нам, когда этот смысл состоялся: когда логическое и алогическое, одинаково друг другу необходимые, оказались в равновесии. Принцип равновесия очень важен и в этом отношении. Конечно, не Лосев изобретает его: принцип равновесия находится в центре эстетической мысли немцев начиная с Винкельмана, с его теории пластического. Особо эта тема обостряется у Гёте, постоянно присутствует у Шеллинга и Гегеля, а в истоках она задана в классическом виде у Платона с Аристотелем как тема середины. Дело в том, что, оказываясь посредником между мирами, автор становится личностью;[351] неличностных посредников в диалектике художественной формы не может быть. Тут нет цинизма высших сил, которые используют автора как марионетку и потом отбрасывают его: востребована именно индивидуальность. Изощренный парадокс, который несколько раз штрихами помечает Лосев, состоит в том, что ненужность автора как раз и делает его индивидуальностью. Автор теряется, но ничего не теряет; он сбывается именно как личность, потому что в средоточии этого процесса может быть только личность. Но автор не нужен как психологическая, историческая и вообще
Стоит обратить внимание на близкий ход мысли Шпета. Во «Внутренней форме слова», критикуя ложные основания поэтики, Шпет указывает на присутствие в «продукте» искусства живого посредничества объективированного автора: «Поэтика, как учение о внешних и внутренних формах поэтического слова, не может быть построена на психологии, как науке о субъекте, поскольку объектом такой поэтики является в культуре реализованная идея. Но она не может быть построена и на психологическом изучении субъекта, как объекта естествознания, поскольку последнее отвлекается от субъекта, как субъекта. Конкретное их единство восстанавливается, когда мы рассматриваем поэтический продукт, как