Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. Коллектив авторов
на действительность; третий проникает в сферу изначальных переживаний, практически – в детские воспоминания. Анализ символов и образов, которые настойчиво воспроизводятся в романах, дан Зубовым весьма обильно: здесь – образы моря или влаги в разных контекстах, света, снов, боли, насекомых, полета и т. п. Второй слой сформирован более избирательным поиском. Автора интересуют «гештальты», формирующие цельную модель мира: мир как книга, жизнь как театр и карнавал, образы матери и любимой, болезнь и смерть. Зубов особо отмечает в связи с этим интровертированность и гиперчувствительность Жан-Поля. Третий, классический для психоанализа, уровень – это воспоминания детства, которые анализируются скупо и осторожно. Доминирует при этом тема протеста против отцовской власти. Итоговый диагноз[368] изложен Зубовым на языке психоанализа: вытеснение «титанизма», интроверсия либидо, регрессия к «нарцизму» и т. п. Но кроме того мы вправе увидеть здесь попытку построить такой анализ (характерологию), который был бы одновременно внелитературоведческим и внебиографическим и давал бы тем самым принципиальную отделимость от личной судьбы изучаемого автора. Это значит, что использовать подобный анализ можно как инструмент для изучения поэтики определенного типа. Выстраивание аналитиком виртуального неосознанного мировоззрения, которое не высказано прямо, не является философией автора или его персонажей, не стоит за текстом, а служит его конститутивным элементом, – это задача, не вполне совпадающая с психоанализом, но зато перекликающаяся с поиском гахновского «философского камня», т. е. пресловутой внутренней формы. Зубов проделывает этот анализ с примечательной виртуозностью. Стоит отметить проявляющийся при этом личный методический прием Зубова. Он выстраивает ряды типических примеров из смысловых сингулярностей, которые не сводятся к родовым обобщениям, к концептам, но остаются инструктивными единичностями, exempla своего рода, связанными скорее органически, чем логически. Эти ряды, в свою очередь, могут участвовать в сложных сопоставлениях, создавая нечто вроде «музыкальной» композиции. По сути, это барочно-эмблематический стиль, сближающий Зубова с Флоренским, также любившим выстраивания ни к чему несводимых индивидуальностей в ряды. Оба они представляли этим приемом барочный, позднеренессансный тип культурной ментальности, коренящийся в номиналистической традиции, который в данном – зубовском – случае оправдан еще и тем, что позволяет на материале романов вскрыть устойчивые способы построения образов, выявляющие невидимый нам «латентный текст».
Применение «характерологии» к эстетике Жан-Поля особо убедительно показывает, что мы имеем дело не с психоанализом, а скорее – с ноо-анализом.
Психологический мотив борьбы и ее ожесточенности как против Фихте, так и против фихтеанизированных эстетиков романтизма станет ясным, если вспомнить облик Жан-Поля, очерченный в предыдущих