Эстетика экранизации: кино в театре, театр в кино. Материалы научно-практической конференции 10–11 апреля 2014 года. Сборник статей
Многому он меня научил на мою погибель. Лучше б мне никогда его не видать.
– Разве и он был мастер на скрипке, Егорушка?
– Нет, он сам мало знал, а учил хорошо. Я сам выучился; он только показывал, – и легче, чтоб у меня рука отсохла, чем эта наука. Я теперь сам не знаю, чего хочу. Вот спросите, сударь: «Егорка! чего ты хочешь? всё могу тебе дать», – а я, сударь, ведь ни слова вам в ответ не скажу, затем что сам не знаю, чего хочу. Нет, уж вы лучше, сударь, оставьте меня, в другой раз говорю. Уж я что-нибудь такое над собой сделаю, чтоб меня куда-нибудь подальше спровадили, да и дело с концом!»[20]
Этот отрывок – словно продолжение балета Лермонтова. «У Достоевского мы найдем прежде всего теорию “вдохновения” как излучения надиндивидуального психического содержания в индивидуальное сознание (романтически-шеллинговская теория)»[21], – писал Д.И. Чижевский, изучасвший антропологию писателя. Ученый считает творчество Достоевского новым этапом в развитии традиционного иерархического учения о душевной жизни, в котором заложена основа для возрождения науки о человеке. Достоевский видел источник таинственности, загадочности человека во внесознательном (как и Э.Т.А. Гофман), но различал под- и надсознательное, разделяя их друг от друга: «В человеке живут не только силы низшего подсознательного мира, а и силы надсознательного – пророческие, провидческие силы. Это признание бессознательного двойственным светлым и темным – существенный элемент учения Достоевского о человеке»[22].
То, что Пауэллу и Прессбургеру не чужд экспрессионистский Weltanschauung, очевидно. В снятом ими ранее «Черном нарциссе» (1947) метафизический пласт показан как внеличностная, объективная реальность – воздействия фантазий, видений, воспоминаний преследуют всех обитателей древнего монастыря. А в «Сказках Гофмана» (1951) они продолжили тему метафизического взгляда на искусство: певица источает жизнь, когда поет, но не может остановиться – голос неутомим, как красные пуанты в балете – и умирает. Вспомним скандальный «Подглядывающий» М. Пауэлла, где запущенная падшим духом идея фатальной и трагической оппозиции «искусство или жизнь» доведена до своего логического завершения – искусство становится палачом жизни в руках у психически поврежденного человека.
Образ Лермонтова нужно рассматривать именно в этом ключе. Только в этой «системе отсчета» становится понятным его непременное требование выбора между жизнью и искусством. Здесь не психологическая (или психиатрическая) характеристика, а духовное состояние. Как писал Достоевский, дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца человеческие.
Аргументом в пользу поврежденного духовного состояния Лермонтова – демонической одержимости – можно было бы назвать, к примеру, что у него сверхъестественные способности (крупные планы Антона Уолбрука акцентируют, что он понимает больше, чем просто человек: когда он вручает Крастеру либретто следующего балета, и тот сразу начинает слышать
Там же.