Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком. Материалы научной конференции 6–7 декабря 2012 года. Сборник статей
персонажи фильма никогда не собираются в пространстве одной сцены.
Ну и, конечно, в картине «После полудня» режиссер работает не только с Чеховым. Мы уже упоминали Гауптмана. Константин – своеобразный Иоганнес Фокерат нашего времени. И то же постоянно маячащее, манящее к себе озеро. Есть здесь и бергмановский мотив холодности, отчужденности отношений сына и матери, и антониониевский мотив игры с пустотой или в пустоту. Агнес рассказывает Константину, как ходила в театр и видела Ирене в новой постановке. На сцене была живая собака, Ирене играла с ней, бросала невидимую палку, и собака ее приносила. Это напоминает знаменитую игру в мяч без мяча из «Бло-у-ап» Антониони.
Кстати, фильм Шанелек открывается сценой в театре. Мы видим и собаку, и Ирене на репетиции. Это очень интересный кадр – из глубины сцены. Он сразу задает стилистику фильма – до самого финала мы будем видеть персонажей со спины, общими планами. Но любопытно другое: чей это взгляд? Чей взгляд присвоен камере? Это взгляд того, кто формально вроде как на сцене, но не под софитами, он невидим тем, кто сидит в зале. Он или еще не выходил на сцену, или уже отыграл. Поскольку репетиция кончилась, вероятнее всего последний вариант. И Алекс, и Ирене, и Макс живут с ощущением уже отыгранной пьесы. И даже Константин, которому Агнес однажды сказала: «Ты стал старым».
И в этом контексте очень точно работает название фильма. После полудня – это не просто послеобеденные часы, это время, когда зной достигает пика. «Зимой у каждого есть собственная возможность защитить себя от мороза, летом – все одинаково беззащитны перед солнцем»[77], – говорит Ангела Шанелек в одном из интервью.
Но дело не только в беззащитности. После полудня – это время, когда всех клонит в сон. Персонажи или не хотят просыпаться, как Алекс, или спят на ходу, как Мимми, или пребывают в некоем сомнамбулическом состоянии, как Ирене и Константин. Сомнамбула – знаковый образ для немецкого кино. Достаточно вспомнить сомнамбулу Чезаре из «Кабинета доктора Калигари» Роберта Вине. И это еще один «фильтр», через который Шанелек «пропускает» свою историю и который «окрашивает» все происходящее в зловещие тона. Это своеобразный диагноз, поставленный немецкому обществу эпохи тихих, спокойных, почти неприметных в кинематографическом отношении нулевых. Нулевых во всех смыслах.
Что касается проблемы экранизации, то это очень интересный пример фильма, который воспринят как экранизация, но по сути таковым не является. Мы видим лишь некую вязь мотивов известного литературного произведения. Даже не хочется говорить «перенесенных на экран», это кажется неточным. Здесь нет процесса переноса, перевода, трансформации текста из одной художественной системы в другую. Скорее нужно говорить о наложении структур, одна из которых является своеобразным «фильтром» для другой.
Русская гофманиада: к опыту анимационного прочтения текстов Э. Т. А. Гофмана
Наталья Кривуля (Москва, Россия)
Интерес к личности
Цит. по: Битюцкий С. Ангела Шанелек. Пограничные состояния. // Cineticle. Интернет-журнал об авторском кино: сайт. 2013. URL: http://www.cineticle.com/focus/385-angela-schanelec.html (дата обращения: 19.06.2013).