«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы. Сборник
переосмысление установки на отвержение безобразного в философии начинается с Ницше, провозгласившего снятие метафизической ценностной антитезы («По ту сторону добра и зла», 1886) и дионисийское приятие всего аморфного и уродливого.
«Неслыханной чудовищности» дионисийского экстаза сопутствует «жажда безобразного» <…>. Чтобы переоценить безобразное в положительном ключе, ему необходимо придать динамичность бунта <…> нужно заклеймить им ненавистное бюргерское общество с его филистерской культурой[333].
Разрыв с традицией и обращение искусства к натуралистической, теневой стороне действительности, «в сфере эстетических воззрений художников становятся явственны <…> начиная с теории гротеска Виктора Гюго. Исполненным уродства видит мир Рембо („devant les laideur de ce monde“, из стихотворения „Les Sœurs de Charité“ („Сестры милосердия“)). Бодлер, переживающий состояние покинутости Богом („loin du regard de Dieu“, стихотворение „La Destruction“ („Разрушение“))»[334], открывает реальность в ее притягательном безобразии. Речь идет о феномене, который Вальтер Беньямин назвал «разрушением ауры» или «эстетикой шока»[335].
С началом XX столетия представители художественного авангарда используют безобразное в его традиционном пейоративном значении в полемике с конвенциональным искусством и его эстетикой. «Манифест футуристической литературы» противопоставляет «брутальные звуки», «вопли жизни», «изящному искусству»: «Нам кричат: ваша литература будет уродливой <…> Правильно! Какое счастье! <…> Введем же смело „безобразное“ в литературу и убьем патетику, где бы мы ее ни встретили»[336]. Экпрессионизм мобилизует безобразное на борьбу с социальной действительностью, выставляемой в карикатурном виде. Провокативное антиискусство дадаизма, равно как и развившийся в его фарватере поп-арт, избирает своим предметом безобразные, как принято считать, тривиальности повседневной жизни.
Начиная с Сартра, Беккета и Камю безобразное «именно в силу его, традиционно отвергаемого, отталкивающего и тем самым разрушающего иллюзии воздействия находит применение для изображения абсурдности мира. В „больше-не-изящных-искусствах“[337] аморфность, деформация и деструкция»[338] служат показателями современности и новаторства.
Радикальное изменение функции безобразного приводит к растущему интересу к нему как «objet ambigu» (Поль Валери, 1924), хотя в то же самое время – еще в конце 1940-х годов – консервативная критика, например Х. Зедльмайр, расценивает негативно, усматривая в нем симптом «утраты середины» (1948).
Тем временем развитие рефлексии безобразного получило новый импульс благодаря рецепции бахтинского концепта карнавальной культуры, трактовке разрушения, насилия и смерти как средств коммуникации у Батая, размышлениям о телесности и дискурсах власти Фуко, современной концепции ритуального сквернословия Энценсбергера, а также акценту на антимиметически-остраняющих
Маринетти, цит. по: