Объективность. Лоррейн Дастон
– порой карандашом на рисунке, чаще же иглой на медной пластине. Там, где анатом не проявляет об этом заботу, он едва ли увидит свою работу хорошо выполненной»[142]. Камера-обскура – как и заменившая ее в XIX веке фотография – помогала иллюстраторам изображать богатство детали, прилагая сравнительно небольшие усилия, но атласы XVIII века требовали большего, чем просто точной деталировки. То, что изображалось, было столь же важным, как и способ, посредством которого оно изображалось, и предполагалось, что создатели атласов должны давать пояснения и тому и другому, даже если они прилагали усилия к тому, чтобы исключить своенравные мнения своих художников при помощи решеток, измерений или же камеры-обскуры.
Ил. 2.11. Рисование скелета с помощью камеры-обскуры. Иллюстрация на титульной странице, William Cheselden, Osteograhia, or, The Anatomy of the Bones (London: Bowyer, 1733). Чеселден убедил своих двух художников использовать изображенную здесь камеру-обскуру для того, чтобы «преодолеть трудности передачи неправильных линий, перспективы и пропорций» («To the Reader», ibid., n. p.). Половина скелета подвешена вниз головой, потому что камера-обскура дает перевернутые образы. Но калькирование полученной камерой-обскурой репрезентации было не финальной стадией, а началом процесса создания образа, о чем свидетельствуют внесенные Чеселденом исправления. Ниже он отмечает, что отдельные части рисунков были вытравлены в процессе гравировки, чтобы подчеркнуть текстуру той или иной кости. Тем самым Чеселден контролировал каждый аспект гравюры, равно как и текста.
Искусство и наука сходились в переплетающихся суждениях о красоте и истине. Создатели научных атласов XVIII века неоднократно напрямую обращались к современным художественным жанрам и критике. Подобно Хантеру, английский натуралист и художник, хранитель Библиотеки Королевской коллегии врачей Лондона Джордж Эдвардс обещал читателям своей «Естественной истории редких птиц» (Natural History of Uncommon Birds, 1743–1751) «посмертные» рисунки, преисполненные «высшей религиозной и скрупулезной строгости» в отличие от вольностей, присущих художникам исторических сцен, в которые «живописец свободен привносить степень Совершенства и Изъяна, определяемую мерой его понимания. Главное, чтобы он никогда (sic) не противоречил Посланию своего Историка». При этом Эдвардс, как, собственно, и Хантер, не видел проблемы в том, что он раскрашивал изображения своих птиц (некоторые из них были высушены или заспиртованы) и придавал им «столько различных Поз и Поворотов, сколько мог изобрести»[143]. Показателем того, насколько радикально изменились к середине XIX века научные установки в отношении подобных приемов, является тот факт, что придуманные позы птиц позволили Эдвардсу выиграть медаль Копли Королевского общества, а элегантно симметричные и порой наделенные человеческими качествами композиции птиц в «Птицах Америки» (Birds of America, 1827–1838) Джона Джеймса Одюбона подверглись резкой критике со стороны некоторых современных натуралистов как фальсификация природы[144]
William Cheselden, «To the Reader»,
George Edwards,
Ann Shelby Blum,