Венедикт Ерофеев: посторонний. Олег Лекманов
властителя дум и знатока душ – до положения изгоя и козла отпущения, которого теперь положено «п…ть» и «м…ть» (141).
При этом гротескная схема истории повествовательных жанров в первых дорожных главках «Москвы – Петушков» разветвляется за счет попутных аллюзий и намеков-упоминаний. От новеллистической линии соседей-собутыльников отделяется пунктирная линия, соединяющая две точки «далековатой» антитезы – комическую идиллию Телемского аббатства из «Гаргантюа и Пантагрюэля» Ф. Рабле[234] и романтический бунт байроновских драматических поэм – «Манфреда» и «Каина». Свернутый же романный сюжет Веничкиного бригадирства развивается «далековатым» уподоблением комического, игрового романа (в духе Л. Стерна[235]) и философской притчи (в духе А. де Сент-Экзюпери[236]); общим знаменателем Веничкиного донкихотства, стернианства и мессианизма а́ la Petit Prince становится формула трагикомического героя, любящего людей отщепенца.
Чем же замыкается парадигма повествовательных модусов – выстроенная героем за те примерно 16 минут, что едет электричка от Карачарова до Никольского? Закономерным итогом внесюжетной, лирической прозы, стилизующей соответствующие опыты русского модернизма. Характерно, что позже сам Веничка именно таким образом, в отталкивании от нарратива, определит начальный жанровый маршрут своего путешествия: «Черт знает, в каком жанре я доеду до Петушков… От самой Москвы все были философские эссе и мемуары, все были стихотворения в прозе…» (162); вот и на перегоне «Реутово – Никольсокое» мелькают тени А. Ремизова и В. Розанова[237]; то узнается ремизовский сказ («…там в дымных и вшивых хоромах»), то розановский прием, парадоксально совмещающий ангелов, Царицу небесную и стакан орехов. Свободное, личное высказывание, столь близкое по духу самому Ерофееву, как бы становится итогом Веничкиного мини-экскурса в историю повествовательных форм и высшим выражением его «всемирной отзывчивости».
Однако есть и еще один секрет в чрезвычайно пестрой интертекстуальной мозаике первых путевых главок: рамой всей этой части «Москвы – Петушков» являются отсылки к великим трагедиям; в ее начале борющийся с тошнотой Веничка разыгрывает шекспировского «Отелло» – ближе к концу, перед самым Реутовым, герой Ерофеева описывает борьбу сердца с рассудком, «как в трагедиях Пьера Корнеля…» (141). И это символично – не только как предвестие предстоящей трагедии, но и как указание на тот неразрешимый конфликт, который раскрывается уже здесь, в начале пути. Веничка распахивает душу в своей «всемирной отзывчивости», а его отталкивают и гонят; он пьет «за здоровье всего прекрасного и высокого», а его приготовились «п…ть по законам добра и красоты» (141). Соседи-собутыльники «отстраняют» Веничку (134), дамы «по всей петушинской ветке» – «понимают» его «строго наоборот» (136), товарищи по бригаде и начальство – распинают («Распятие совершилось – ровно через тридцать дней после Вознесения», 140), ангелы – порицают
Ср.: «Мы жили душа в душу, и ссор не было никаких. Если кто-нибудь хотел пить портвейн, он вставал и говорил: “Ребята, я хочу пить портвейн”. А все говорили: “Хорошо. Пей портвейн. Мы тоже будем с тобой пить портвейн”. Если кого-нибудь тянуло на пиво, всех тоже тянуло на пиво» («Москва – Петушки», 134); «Благодаря свободе у телемитов возникло похвальное стремление делать всем то, чего, по-видимому, хотелось кому-нибудь одному. Если кто-нибудь из мужчин или женщин предлагал: “Выпьем!”, – то выпивали все; если кто-нибудь предлагал: “Сыграем!”, – то играли все; если кто-нибудь предлагал: “Пойдемте порезвимся в поле”, – то шли все» («Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле). См.: Власов. С. 193.
На стернианство намекает явное сходство Веничкиных графиков со знаменитыми кривыми из стерновской «Жизни и мнений Тристрама Шенди, джентльмена». См.: Власов. С. 123.
Эти ассоциации вызваны упоминанием «маленького принца» (139).
Именно Розанов назвал Д. Мережковского «певцом “белой дьяволицы”», по названию первой книги II тома трилогии Мережковского «Христос и Антихрист» (Власов. С. 239).