Избранные труды по русской литературе и филологии. Евгений Тоддес
target="_blank" rel="nofollow" href="#n394" type="note">394, и я обрадовался. Я втайне ненавидел ее, потому что не знал, кого просил отобедать знаменитый поэт.
Ср.: бумажка на окне магазина, стоявшего заброшенным и запертым 4 года: «Хозяин ушел обедать».
Запись № 5 публиковалась (Литературная газета. 1974. 9 октября), но не полностью – без второго абзаца. Запись № 6, начинающуюся с обозначения «Сценарий», и № 7 – «Еще сценарий» мы не воспроизводим, – они также публиковались и были прокомментированы в плане соотношения «сценарности» и литературности, в частности – жанрового соответствия сценария (предполагающего переработку в ходе создания фильма) черновику литературного произведения395. Программы сценариев (каковы бы ни были собственно кинематографические свойства), помещенные под титул «Ненаписанных рассказов», по-видимому, мыслились автором и как еще один заменитель собственной прозы – эксперимент, понятный после «Смерти Вазир-Мухтара», где, по общему мнению, кинематографический опыт существенно сказался на повествовательном строе (1926–1927 гг., когда писался роман о Грибоедове, были также временем наиболее активной теоретической и практической работы Тынянова в кино, результатом которого стал, в частности, сценарий «Подпоручик Киже», предшествовавший рассказу396). Но в отличие от романа, теперь «сценарность» питается скорее «устал<остью> от писательского дела» (ПТЧ. С. 37) и мыслится как один из возможных типов «скоморошества» (см. прим. 2)397. Похоже, эта роль приписана «сценарности» и в записи № 4, которая может читаться как в качестве программы прозы, так и в качестве «сценария», подобного записи № 6 и особенно № 7398. На то, что литературность здесь все же превалирует над «сценарностью», указывает последовательное использование глагольных форм прошедшего времени, «песня», а также обыгрывание речевых особенностей (оканье). В обоих «сценариях» превалируют формы настоящего времени.
По этому признаку под знак «сценарности» можно было бы поставить и запись № 2. Она не содержит сюжетной схемы, но пробует, напротив, свести некоторый бессюжетный (описательный) фрагмент «ненаписанного» повествования к двум-трем смежным «кадрам», с вводным «титром», оставляя, однако, по меньшей мере одну собственно литературную деталь – сравнение, перевод которого с вербального языка на кинематографический потребовал бы специального построения. Вопрос о такой переводимости обсуждался в статьях Тынянова о кино, в связи с чем любопытен не относящийся к приведенной группе записей текст, который, хотя и не апеллирует прямо к киноязыку, несомненно, примыкает к рефлексии о нем и в то же время, по-видимому, – к опытам типа «разных разговоров» и «ненаписанных рассказов», к поискам альтернативной малой прозы, в частности в эссеистическом направлении:
Метафора – вовсе не выдумка. Искусство существует отбором. Оно отбирает случайное и делает случай законом. Где переход от «жизни» к «искусству»? Ответ так же труден, как и на вопрос: где то зерно, которое, будучи прибавлено к другим зернам, делает
Из литературы последних лет о работе Тынянова о кино (помимо статей в «Тыняновских сборниках» и указ. в прим. 9) см.:
Интересно, что в заметках о Есенине прямо связанные между собой «усталость» и «сценарность» использованы в качестве негативных характеристик (ПТЧ. С. 101).
Сюжеты, основанные на остраняющей позиции героя, потерявшего память либо перенесенного из своего хронотопа в чуждый, были актуальны в кинематографе 20‐х гг. и, в частности, обсуждались в связи с фильмом Ф. Эрмлера «Обломок империи». См. об этом: