Дальнее чтение. Франко Моретти
смысле изобретен повторно. Это история английского языка у Джойса: уже в «Портрете художника в юности» он «знакомый и чужой», а затем, спустя годы, этот язык будет все меньше напоминать национальный. «Улисс», своим латинским названием отсылающий к греческому герою и написанный ирландцем между «Триестом – Цюрихом – Парижем» (Триест все еще был итальянским портом Австро-Венгерской империи), является ярчайшим признаком литературы, для которой национальные границы потеряли всякую объяснительную силу.
Великая литература изгнанников свойственна Городу незнакомцев в целом: это последняя глава долговременной тенденции, настоящей константы в европейской литературе; Данте покидает Флоренцию ради Вероны, а Галилей (по ошибке, как сказал бы Брехт) меняет Падую на Флоренцию; великая философия XVII в. находит пристанище в благополучном Амстердаме (Эндрю Марвелл: «That Bank of Conscience, where not one so strange / Opinion but finds Credit, and Exchange»[61]); движение романтиков заполоняет континент; существует Париж, столица XIX в., центральноевропейская миграция в Англию, Скандинавию и Соединенные Штаты и, конечно, еврейская диаспора, расселенная понемногу практически везде[62]. Европа здесь больше, чем сумма своих частей. Только благодаря разделенной системе национальных государств может выжить и расцвести то, что каждое из этих государств в отдельности заставило бы навсегда замолчать. Что касается национальных литератур, то эта схема предполагает, что их сила прямо пропорциональна их неоднородности: господство принадлежит не тем, кто производит изгнанников, но тем, кто приветствует их. Некоторые важные техники XX в., такие как коллаж или интертекстуальность, представят чужеродность как неотъемлемую часть литературных экспериментов. Точно так же это покажет в смежной области и ключевое понятие формалистов – «отстранение».
Такой урок преподносит нам великий английский модернизм – если только слово «английский» можно применить к поляку, передвигающемуся по всему миру, или к ирландцу, который скитается по Европе, но держится подальше от Лондона, или к двум американцам, один из которых своевременно устроится в фашистской Италии. Если только «английский» может быть верным словом для характеристики стиля Конрада – неустойчивого пересечения многих европейских языков, размытых существованием в колониях, или для «Кантоса» Эзры Паунда – перевода на литературный английский позднелатинского перевода с архаического греческого оригинала, или для «Бесплодной земли», в которой четыре языка вмонтированы друг в друга уже на титульном листе; наконец, для «Поминок по Финнегану» – но это слишком очевидный пример. Вавилон мест, языков, времен – Европа вырывается за пределы Европы. Куда же?
Полемизируя с Курциусом, я объяснял успех европейской литературы через ее относительную удаленность от классического наследия. «Относительная» она здесь потому, что начиная с XIX в. новая геополитическая реальность (западная, но еще не европейская) указывает именно на такой расклад. У Гете
«Этот банк совести, где не странно никакое /Суждение, но находит ссуду и разменивается». – Подстрочник переводчика.
Согласно классическому исследованию Карло Дионисотти (Carlo Dionisotti), итальянский литературный канон (утвердившийся первым в Европе) был полностью продуктом изгнания: «труд изгнанника» «Комедия» Данте, «добровольное изгнание» Петрарки во времена «Канцоньере», из «изгнания вглубь собственной родины» появится «Декамерон». См.: Geografia estoria della letteratura ita-liana, Turin 1967 (1951), p. 32. Дионисотти написал это эссе в Лондоне, после того как фашизм вынудил его самого стать изгнанником. Что касается противоположной стороны европейского развития, то Перри Андерсон описал «английскую» культуру XX в. как практически полностью созданную эмиграцией, см.: ‘Components of the National Culture’, New Left Review I: 50 (July-August 1968). Самое амбициозное описание всего европейского канона – «Мимесис» – в свою очередь было написано Ауэрбахом во время его изгнания в Стамбуле.