Дальнее чтение. Франко Моретти
зрения, это отношение является бинарным: «формальные структуры западного романа» и «материал японской социальной действительности» – по существу, форма и содержание[95]. С моей точки зрения, это скорее треугольник: иностранные формы, местный материал… и местные формы. Несколько упрощая: иностранный сюжет, местные персонажи и, кроме того, местный повествовательный голос: и именно это третье измерение оказывается наиболее неустойчивым в этих романах – наиболее неловким, как говорит Жао о рассказчике периода поздней Империи Цин. И это можно понять: повествователь делает замечания, объясняет, оценивает, и в случаях, когда «формальные структуры» (или даже действительное присутствие иностранцев) заставляют персонажей странно себя вести (как ведут себя Бунцо, Ибарра или Брас Кубас), то, конечно же, замечания становятся неловкими – многословными, неточными, неконтролируемыми.
«Вмешательства», как называет это Эвен-Зохар: сильные литературы сковывают существование других литератур, делают структуру скованной. А вот что говорит Шварц: «начальные исторические условия частично проявляются в социологической форме <…> социальные отношения записаны в формах»[96]. Да и в нашем случае исторические условия проявляются в виде «трещины» в форме, в виде разлома, пролегающего между историей и дискурсом, миром и мировоззрением: мир движется в неизвестном направлении, которое продиктовано внешними силами, а мировоззрение пытается это осмыслить и поэтому постоянно выходит из равновесия. Как голос Рисаля (колеблющийся между католической мелодрамой и сарказмом Просвещения)[97], или Футабатэя (заключенным между «русскими» манерами Бунцо и вписанной в текст японской публикой), или гипертрофированный повествователь Жао, который полностью перестал контролировать сюжет, однако все равно пытается укротить его любой ценой. Это то, что Шварц имел в виду, говоря о «внешнем долге», который становится «составной частью» текста: иностранное присутствие «вмешивается» в само романное высказывание[98]. Единая и неравномерная литературная система – это не просто внешняя структура, она не остается за пределами текста: она встроена в его форму.
Социальные отношения записаны в формах – значит, формальный анализ является, по мере своих скромных возможностей, анализом власти. (Именно поэтому сравнительная морфология – столь изумительная территория: изучая разнообразие форм, мы узнаем о разнообразии символической власти в разных местах.) И действительно, социологический формализм всегда был моим интерпретативным методом, и я считаю его очень подходящим для мировой литературы… Но, к сожалению, здесь я должен остановиться, потому что здесь заканчивается область моей компетенции. Когда стало ясно, что ключевой переменной в исследовании является голос повествователя, подлинный формальный анализ стал для меня недоступен, так как требовал лингвистической
Та же мысль высказана в прекрасной статье Антонио Кандидо: «[Латиноамериканские литературы] никогда не создавали новых выразительных форм или базовых выразительных приемов, коими были романтизм (на уровне литературного течения), психологический роман (на уровне жанра), несобственно-прямая речь (на уровне стиля) <…> разнообразные нативизмы никогда не запрещали использовать заимствованные литературные формы <…> требовалось выбирать новые темы, другие мнения» (‘Literature and Underdevelopment’, in César Fernandez Moreno, Julio Ortega, and Ivan A. Shulman (eds), Latin America in Its Literature, New York 1980, pp. 272–273).
‘The Importing of the Novel to Brazil’, p. 53.
Решение этой проблемы Рисалем, или же отсутствие такового, может быть связано с чрезвычайным социальным разнообразием его произведений (Noli Me Tangere, между прочим, – это текст, вдохновивший Бенедикта Андерсона на то, чтобы провести связь между романом и национальным государством): нация, не имеющая независимости, неясно обозначенный правящий класс, отсутствие единого языка и сотни несовместимых персонажей – в такой ситуации трудно говорить от имени «всех», и голос рассказчика не справляется с этим заданием.
Изредка структурная слабость становится преимуществом, как в интерпретации Шварцом произведений Машаду, у которого «непостоянство» рассказчика становится «стилизацией поведения бразильского правящего класса»: уже не недостаток, а сама суть романа: «Все в романах Машаду де Ассиса окрашено непостоянством рассказчиков, которым автор пользуется в разной степени, иногда злоупотребляя. Литературоведы обычно рассматривают его в контексте литературного мастерства или же авторского юмора. Очень полезно взглянуть на него как на стилизацию поведения бразильского правящего класса. Вместо поиска объективности или же уверенности, происходящей от беспристрастия, рассказчик Машаду демонстрирует свою дерзость – в диапазоне от дешевых насмешек до литературного эксгибиционизма» (Roberto Schwarz, ‘The Poor Old Woman and Her Portraitist’ [1983], in