Муза и мода: защита основ музыкального искусства. Николай Карлович Метнер
случайно услышавший какой-нибудь один звук определенной высоты, сознательно или бессознательно осмысливает его, как некую тонику. Если же мысль его в это время была уже занята каким-нибудь музыкальным мотивом, то услышанный звук невольно координируется им по отношению к тонике этого мотива.
Из этого следует, что если для художественного созерцания в начале была песня (тема), то для теоретического созерцания в начале была тоника.
1). Музыкальный звук не есть внешний звук, пассивно воспринимаемый только нашим внешним слухом и хотя бы даже точно определимый нами по высоте. Музыкальный звук есть созерцаемый, мыслимый, осмысливаемый нами и, следовательно, слышимый, чувствуемый нашим внутренним слухом. Только такие звуки способны сливаться в музыкальные смыслы, только они могут подлежать музыкальному исполнению, записи и непосредственному музыкальному восприятию.
2). Время является пространством, плоскостью музыки, и потому каждая музыкальная мысль со всеми заключающимися в ней смыслами гармонии (лад, тональность; каденция; модуляция, движение аккордов) представляет собою уже ритм[71], наполняющий временное пространство. Но ритм этот сам по себе неотделим от этих основных музыкальных смыслов. То есть, музыкальный ритм, будучи ничем иным как движением музыкальной мысли, перестает быть музыкальным ритмом при нарушении основных смыслов музыки и потому, взятый сам по себе, к ним не должен быть причислен.
Говоря об основных смыслах, мы можем иметь в виду лишь их горизонтальное и вертикальное согласование, причем обе эти линии, неразрывные в своем взаимоотношении, никоим образом не должны быть смешиваемы нами в отношении их функций.
3). Лад[72] есть наиболее простое, совершенное согласование звуков по горизонтальной линии. Наибольшая простота построения лада выразилась в его наибольшей доступности нашему внутреннему мысленному слуху Наибольшая простота основы лада обусловила возможность построения на ней всей сложности музыкального искусства.
Но абсолютная простота в представлении человека может соответствовать только одной ноте. В отношении к этой единой ноте лад является уже сложностью. Но сложность эта оправдывается тяготением к простоте; множественность нот, образующих лад, оправдывается их тяготением к единой ноте. Эта единая нота есть тоника лада.
Взаимоотношение тоники и лада, то есть окружение тоники остальными ступенями лада, стало основным смыслом музыкального языка.
Таким образом, уже в одноголосной мелодии ее непроизвольная свобода оправдывается смыслом лада, то есть окружением тоники и тяготением к ней так называемых вводных тонов.
4). Позднейший хроматизм, создавший уклонение от лада, оправдывается постольку, поскольку он таким же образом окружает лад, тяготеет к нему, как тяготеют к тонике остальные ноты лада. Хроматизм, как окружение диатонического лада, является также одним из смыслов музыкального языка. Но хроматизм, изолировавшийся от лада, превращается в вязкое болото, не могущее быть основанием никакому музыкальному построению.
5). В согласовании звуков по вертикальной линии, то есть в определении, распределении и взаимоотношении интервалов
См. с. 53 [88 наст. изд.].
Употребляя слово «лад», я, конечно, разумею под ним главным образом нашу диатоническую гамму с ее мажором и минором. Эта гамма принадлежит к той же семье древних ладов. Ее богатство и гибкость, благодаря окружающему ее хроматизму и модуляции, открыли пути широкому развитию всего музыкального искусства. Она не только не противоречит своему первоисточнику, но, наоборот, дает полный простор как возвращению к древним ладам, так и новому ладообразованию, поскольку это новое не пытается заменить собою общую первичную основу.