Polski film dokumentalny w XXI wieku. Отсутствует

      Scenariusz, poza wszystkim innym, jest ważnym ogniwem w procesie produkcji filmu. Jako taki uzależniony jest w swojej formie i treści od systemu produkcyjnego obowiązującego w danym kraju i w danej instytucji. Ewolucja systemu produkcji filmów dokumentalnych w Polsce po roku 1945 jest tematem na osobne opowiadanie, bardzo zresztą frapujące. Tutaj, w formie telegraficznego skrótu, przypomnijmy jej podstawowe fazy. W fazie pierwszej, w latach 1945–1989, gdy cała produkcja filmowa znajdowała się w rękach państwa, filmy dokumentalne realizowano w kilku państwowych wytwórniach, z których najważniejsze to warszawska Wytwórnia Filmów Dokumentalnych, łódzka Wytwórnia Filmów Oświatowych oraz wojskowa „Czołówka”, i pokazywano w telewizji oraz kinach jako dodatki do filmów fabularnych. W okresie drugim, obejmującym, mówiąc ogólnie, lata dziewięćdziesiąte XX wieku, mamy do czynienia z wieloma podmiotami produkującymi filmy dokumentalne, ale z praktycznym monopolem dystrybucyjnym – jedynym miejscem, w którym pokazywano dokumenty (nie licząc obiegu festiwalowego) była bowiem telewizja publiczna. Faktycznie więc rzecz biorąc, decyzje dotyczące zamawiania filmów dokumentalnych – i tym samym ich produkcji – zapadały w centrali TVP na Woronicza. Trzeci okres, trwający mniej więcej od początku lat dwutysięcznych do dzisiaj, odznacza się większą pluralizacją rynku, zarówno od strony produkcji, jak i dystrybucji. W produkcję i dystrybucję filmów dokumentalnych angażują się, oprócz telewizji publicznych, stacje prywatne, w tym zwłaszcza TVN oraz – od pewnego czasu – HBO. Pojawił się też fenomen produkcji filmów dokumentalnych niezwiązanych z rynkiem telewizyjnym, obliczonych na inne formy rozpowszechniania – myślę tu zwłaszcza o tzw. filmach prawicowych, powstających w ramach Open Group, a także o serii „dokumentów smoleńskich”. A wreszcie, od 2005 roku działa Polski Instytut Sztuki Filmowej (PISF), dofinansowujący również produkcję filmów dokumentalnych.

      Każda z instytucji produkujących (bądź zamawiających u producenta zewnętrznego, co na jedno wychodzi) filmy dokumentalne ma inne procedury kwalifikowania projektów do produkcji, jak również inne wymagania dotyczące scenariusza. Na przykład w stacji TVN wymagany jest jedynie krótki, kilkustronicowy treatment, nie istnieje też żadna sformalizowana komisja scenariuszowa, a decyzje o skierowaniu filmu do produkcji podejmuje kierownictwo działu13. Niewątpliwie najbardziej sformalizowany jest natomiast system oceny scenariuszy w PISF-ie. Ulegał on zresztą przemianom i nie jest wykluczone, że zanim niniejszy artykuł ukaże się w druku, zmieni się po raz kolejny. W każdym razie, obecnie scenariusze filmów dokumentalnych dzieli się w PISF-ie na autorskie i historyczne. Projekty oceniane są w ramach tzw. sesji, których organizuje się trzy w ciągu roku. Na jedną sesję wpływa około 60–70 scenariuszy filmów dokumentalnych. System oceny jest dwuetapowy. Na pierwszym etapie działa pięć zespołów, kierowanych przez tzw. liderów, sprawujących swoją funkcję przez jeden rok. W roku 2013 role liderów pełnili Jerzy Śladkowski, Marcel Łoziński, Wojciech Staroń, Lidia Duda i Tomasz Wolski. Każdy lider dobiera sobie współpracowników, czyli wybiera skład komisji. Aplikujący z kolei ma prawo wybrać sobie komisję, do której trafi jego wniosek. Każda komisja wybiera spośród projektów, które do niej wpłynęły, trzy najlepsze, przechodzące do drugiego etapu. Pozostałe projekty albo odrzuca, albo kieruje do poprawek. Na drugim etapie projekty ocenia komisja składająca się z przewodniczących zespołów z pierwszego etapu. Rekomenduje ona filmy do dofinansowania przez PISF. Ostateczną decyzję podejmuje dyrektor Instytutu po zapoznaniu się z rekomendacjami ekspertów. Z jednej sesji dofinansowanie otrzymuje średnio 15–20 projektów. Dofinansowanie pokrywa 50%, a w wyjątkowych sytuacjach 70% kosztów projektu. Pozostałe środki muszą pochodzić z innych źródeł14.

      Wydawałoby się, że przy tak rozbudowanym systemie naturalna byłaby tendencja do unifikacji scenariuszy, wypracowania jakiegoś formatu (bądź – jak sugerowałem wcześniej – kilku formatów, zależnych od rodzaju proponowanego filmu), określającego, jak powinien wyglądać i co powinien zawierać scenariusz filmu dokumentalnego. Taki format byłby niewątpliwym ułatwieniem dla komisji, bo zapewniłby większą porównywalność rozpatrywanych projektów. Byłby też niewątpliwym ułatwieniem dla autorów scenariuszy, bo nareszcie wiedzieliby, w jaki sposób je pisać i czego się właściwie od nich oczekuje. Tymczasem ani w PISF-ie, ani w całym systemie produkcji dokumentów w Polsce, ani zresztą – wedle mojej wiedzy – w ogóle na świecie nie wypracowano dotąd takiego jednolitego formatu.

      Ratunku próżno by szukać w literaturze przedmiotu. Polska literatura na temat scenariusza filmu dokumentalnego jest nad wyraz skromna. Nestor i klasyk polskiego dokumentalizmu, autor kilku książek na ten temat – Kazimierz Karabasz – poświęca scenariuszowi zaledwie kilka zdań. W książce pt. Odczytać czas, w akapicie o znamiennym tytule „konstrukcja”, czytamy: „W dokumencie niemożliwy jest oczywiście scenariusz zapięty na ostatni guzik. Ale konieczna jest świadomość autora, z jakiej materii (obserwacje ludzi, wypowiedzi, sytuacje dialogowe, pejzaże, wkopiowania…) chce budować swój utwór. I najważniejsze: jak ta materia zostanie ułożona? Nie łudźmy się, że są to pytania teoretyczne, na które rzeczywistość podpowie właściwe rozwiązania. Rzeczywistość niczego nie podpowie. Jest ona bezkształtną i całkowicie obojętną magmą faktów, zdarzeń, ludzkich działań, sytuacji, nastrojów. Autor musi je dostrzec, wyłowić, zwartościować. I w jakiś – swój – sposób zorganizować”15. A więc scenariusz jest postrzegany przede wszystkim jako narzędzie służące zorganizowaniu materiału.

      Podobne stanowisko zajmuje uczeń Karabasza – Marcel Łoziński w najstarszym znanym mi polskim tekście na ten temat, będącym skądinąd jego pracą dyplomową w łódzkiej Szkole Filmowej16. Referuje tam – z aprobatą – wyniki ankiety przeprowadzonej przez siebie wśród dwudziestu polskich dokumentalistów. Wszyscy oni wyrazili przekonanie, że scenariusz w filmie dokumentalnym jest potrzebny, będąc „przede wszystkim szkieletem konstrukcyjnym filmu, wyjaśnieniem idei, opisem przykładowych sytuacji, które wypełni rzeczywistość”17. Łoziński rzuca też myśl, która współgra z wyrażonym wyżej przekonaniem o potrzebie zróżnicowania scenariuszowego wymiaru filmów dokumentalnych. Dzieli więc dokumenty na „zamknięte” (ich celem jest przede wszystkim oddanie zamysłu autorskiego), „otwarte” (te „wsłuchują się w rzeczywistość”), „półotwarte” (realizator w fazie wyjściowej ingeruje w rzeczywistość, po czym niejako wycofuje się i śledzi skutki tej ingerencji) oraz „podwójnie zamknięte”, za jakie uważa filmy montażowe, które nie dość że podporządkowane są autorskiemu zamysłowi, to jeszcze dodatkowo posługują się gotowym, uprzednio powstałym materiałem. Niestety, Łoziński nie